Giacomo Soffiantino - Tra oggetto e indefinito

A cura di Luca Beatrice, Michele Bramante e Adriano Olivieri

Fondazione Ferrero - Strada di Mezzo, 44, Alba, CN

Testo in catalogo:

Fasi di luce continua

L’esordio pubblico di Giacomo Soffiantino risale alla metà degli anni Cinquanta: le prime due partecipazioni a mostre collettive nel 1953 e ’54 a Torre Pellice; l’aurorale esposizione milanese alla Galleria Il Milione con la presentazione del critico gallerista Luciano Pistoi; l’invito alla Biennale di Venezia nel 1956[i], a cui altri ne seguiranno, e il debutto con una mostra personale alla Galleria La Bussola al volgere del nuovo decennio.

In una città come Torino i tempi erano prematuri perché giungessero notizie sulle produzioni più eccitate e dirompenti delle neoavanguardie coeve. Quando molti guardavano ancora alla pittura nata nel periodo bellico, vale a dire una decina di anni prima, in America il New Dada prendeva già di mira, irridendole, le pose eroiche degli espressionisti astratti, mentre l’Indipendent Group, riunitosi a Londra, cominciava un’esplorazione fortemente anticipatrice dei fenomeni della cultura di massa. Lontano da questi epicentri, nella torinese Accademia Albertina Soffiantino era stato inizialmente allievo di Cesare Maggi, per passare in seguito agli insegnamenti di Francesco Menzio dopo una brevissima parentesi sotto il rigido magistero di Felice Casorati. Con una tale formazione di impronta piuttosto tradizionale, in un contesto dove le sperimentazioni più recenti s’erano spinte, pochi anni prima, non oltre un attardato formalismo astratto (il Movimento Arte Concreta sviluppato a Torino tra il ’50 e il ’52), le premesse perché ad un giovane artista, poco più che ventenne, riuscissero profonde scoperte non potevano darsi.

La città, d’altra parte, non era affatto isolata dalle dinamiche culturali internazionali, come mostra l’attenzione che gli artisti più solleciti, tra i quali lo stesso Soffiantino, potevano maturare verso i neoespressionismi non figurativi e i gruppi informali attivi in Europa e America. Per gran parte della coscienza artistica italiana questi modi espressivi rappresentavano allora i linguaggi più avanzati, nello stesso momento in cui l’estendersi del loro successo mostrava ormai segni di ridondanza e accademismo, e la generalizzazione stilistica sopravanzava l’orizzonte rivelatore dei primi grandi maestri.

L’attenzione di Soffiantino verso le correnti informali non era una semplice imitazione da gregario e continuatore. La sua carriera fu piuttosto lunga. Non smise di dipingere fino a quando le forze lo sostennero prima del suo addio nel 2013. In sessant’anni di pittura ebbe modo di osservare, da vicino e dall’interno, tutte le trasformazioni e gli avvicendamenti dei linguaggi che il mondo dell’arte stava conoscendo. Diciamo subito, quindi, che se Soffiantino avesse voluto sperimentare alternative formali e tecniche lontane da quelle testimoniate in vita, avrebbe potuto farlo in qualunque momento. Se ciò non avvenne, se la fedeltà al proprio modo di dipingere rimase intatta, fu perché non gli interessava affatto, se non criticamente per comprenderne i motivi, inseguire le correnti. Certamente, nel quadro delle tendenze di attualità, anche lui subì in principio chiare suggestioni dalla mitologia artistica che andava creandosi nella storia. Quale giovane appassionato non ha i propri miti? Verso la metà degli anni Cinquanta, già definitivamente affrancato dagli insegnamenti accademici e da una prima fase di realismo più strutturato e metodico, la sua pittura mostrava virtù compositive e sensibilità materica non inferiore a quella dei colleghi più anziani in posizione di rilievo nel panorama di ispirazione informale (da intendersi, per l’epoca, nel senso più ampio e inclusivo possibile). Fu questa maturità espressiva a procurargli il primo ingresso nelle sale della Biennale di Venezia con dipinti datati al 1955 e ’56. D’altra parte, le affinità e le indicazioni informali che animavano il giovane Giacomo si inquadravano in una particolare sfera di interesse naturalistico, condivisa, seppure in modo sparso e punteggiato nello scenario internazionale, da un gruppo ristretto di pittori. I quali, sedotti dal pathos della nuova libertà espressionista, cercavano nel fondo della natura quelle forze spontanee e irrazionali che soggiacevano alle forme e le destabilizzavano per eccesso di energia. Ad ogni modo, Soffiantino, pur mostrando tratti in comune sia con il neoespressionismo, sia con la sua declinazione naturalistica, mantenne sempre una spiccata autonomia e una consapevole distanza intellettuale. La sua intensa e meditata partecipazione alla pittura trasferiva sulla tela aspetti che ne caratterizzavano distintamente la personalità e che non cedettero mai alle convenzioni.

Quando il giovane Giacomo si appassionò a certi modelli fu perché vide in essi l’esito più estremo di tutte le potenzialità che fino ad allora si erano potute avverare nel discorso sulla pittura. La sua intera carriera è la viva dimostrazione che questo era il suo fondamentale intento fin dall’inizio. L’adesione all’avanguardia informale poteva significare, per molti dei suoi colleghi più o meno coetanei, uno sfogo all’irrequietezza giovanile che cercava echi negli apparenti eccessi (in realtà, come s’è detto, già manierati) della pittura più caustica e corrosiva di quegli anni. Giacomo ne subiva sicuramente il fascino, ma fin da subito mostrò con chiarezza di non essere mosso dal semplice desiderio di apprendere uno stile affermato, quanto, piuttosto, da quello per lui ben più urgente di esplorare la materia universale della pittura e le esperienze che essa rendeva possibile conoscere e comunicare. La materia delle prime opere destinate alla Biennale di Venezia era ubertosa, carica, il segno inciso e a tratti acuminato, nei modi tipici di quella diffusa maniera che con il gesto aggrediva contorni e sostanze delle figure; ma già si evidenziavano alcuni caratteri individuali che rimasero inalterati per tutto il successivo evolversi della sua pittura, e che perciò potevano rappresentare, fin da allora, i segni di una ricerca indipendente e di uno slancio futuro senza compromessi: nessuna concessione alla decorazione e alla facile seduzione del colore; una gamma cromatica ristretta prevalentemente ai colori terrosi e ai verdi limacciosi, oppure alle tonalità tenui, pallide e smorzate dall’atmosfera diafana; il bianco e il nero puri come unici eventi estremi di luce e ombra, entro i cui limiti al grigio veniva concessa ogni possibilità di esistenza. Poco più tardi tutto confluì definitivamente in una mite leggerezza poetica, accordata su una gestualità sobria, dietro la quale si sente tuttavia vibrare una costante concentrazione sulla vita, seria e spiritualmente tragica.

A questo punto è utile inserirsi nel vivo del dibattito che animava i circoli intellettuali frequentati da Soffiantino. I problemi erano da una parte teorici, con i critici che tentavano una sintesi concettuale della varietà di esperienze messe in atto dagli artisti; dall’altra, era in questione il rapporto tra questo sfondo teorico generale e l’autonomia creativa rivendicata dai singoli. Soffiantino si trovava al centro di queste stesse discussioni, ravvivandole da protagonista. Prova ne è la prima convocazione, nel gennaio 1957, per la mostra alla Galleria del Milione insieme a Piero Ruggeri, Sergio Saroni e Mario Merz, accomunati da Pistoi in un’ottica “anti-formale”[ii]; a cui seguì l’esclusione, nello stesso mese, dal saggio pubblicato sul Bollettino Notizie a firma dello stesso critico, che nel frattempo era passato al termine“Aformale”[iii]. Luigi Carluccio[iv] lo riabilitò nel gruppo, da cui rimase assente invece Merz. Anche i racconti di chi conobbe in vita Soffiantino evidenziano quanto la questione dibattuta fosse per lui importante per comprendere a fondo i nuovi linguaggi, intuirne l’autentica ispirazione, e capire fino a che punto fondervi le proprie intenzioni e dove, invece, le qualità singolari della sua volontà di espressione si mostrassero del tutto originali.

Pochi anni prima di stabilirsi a Torino, dove fondò l’International Center of Aesthetic Research nel 1960, il critico Michel Tapiè aveva coniato il termine Art Informel per indicare una congerie di fenomeni artistici vagamente accomunati dalla corruzione della figura, desublimata con segni rudimentali e materia lasciata allo stato grezzo. Il nuovo termine sostituiva il precedente Art Autre, con cui Tapiè cercò di trovare una comune denominazione per l’arte di Jean Fautrier, Jean Dubuffet e Wols[v]. La difficoltà di raggruppare questi fenomeni per darne una definizione unitaria era insita nelle idee stesse di “informe”[vi] e di “altro”. L’alterità radicale è ciò che ha la potenza di sfuggire a ogni cattura, a ogni sforzo di sussumere molteplici singolarità sotto una stessa categoria o idea. L’Altro assoluto rompe le classificazioni in quanto è sempre diverso da ciò che è noto. Esso diviene in uno stato di perenne eccezione. L’informe è l’evento[vii] che accade nel dissolvimento di tutte le demarcazioni fisiche e concettuali, che porta al disfacimento delle categorie e al tracollo delle gerarchie, con la caduta degli ordini nel caos[viii]. Solo nella comparazione delle forme si riscontrano tratti comuni e regolarità. L’Informe nega qualunque definizione perché impedisce di derivare dalle uguaglianze tra le cose l’unità logica necessaria al linguaggio[ix]. Si deve all’intellettuale surrealista George Bataille, sulla rivista Documents, la descrizione di questi eventi: “Affermare che l’universo non rassomiglia a niente e non è che informe equivale a dire che l’universo è qualcosa come un ragno o uno sputo”[x]. Con uno sputo o una ragnatela non è possibile raggruppare le opere d’arte in una “corrente”, tanto più che ai suoi presunti rappresentanti verrebbe chiesto di essere radicalmente alieni e refrattari a ogni regola. Senza contare che modi e significati di questa deregolamentazione erano differenti per ogni artista: Dubuffet tentava di riabilitare la materialità grezza e bruta[xi], rilevando che anche in essa andava riscoperto un ordine dopo le devastazioni della guerra (l’esatto contrario del caos annunciato da Bataille[xii]); Wols era stato addirittura indicato da Jean Paul Sartre come perfetta incarnazione dell’artista esistenzialista, che somatizzava nell’epidermide della pittura la crisi disperante dei valori[xiii].

Soffiantino, che veniva attirato nell’orbita informale delle esposizioni e delle dispute teoriche, era lontanissimo da tutta questa babilonia di propositi. C’erano concordanze di formule e sovrapposizioni di metodi, almeno inizialmente, ma le sue esplorazioni di campo avevano per lui il solo scopo di sapere cosa permetteva di svelare la pittura attraverso l’estrema libertà che aveva raggiunto in questa fase del dopoguerra. Il ciclo dei Musulmani rappresenta forse il momento più prossimo all’istinto informale. Tutto il mondo rimase scioccato dalle immagini dei corpi ammassati nei campi di sterminio scoperti dopo la sconfitta del Nazismo. Carne, liquidi, arti disgiunti, pelli trasparenti attaccate alle ossa e materia disanimata composti in pile di cadaveri senza identità. L’oro della vita umana trasformato in materia inerte, con una trasmutazione inversa a quella spirituale e religiosa, al ribasso, infernale: i lager come laboratori alchemici invertiti. In questi cumuli si era avverato l’autentico Informe. I confini tra l’umano e l’inorganico erano stati cancellati, le individualità dissolte in masse indistinte. Soffiantino le ritrasse in questo modo. Nei quadri della serie la pittura scorre in flussi rigonfi di corpi irriconoscibili, gli organi si sciolgono sparsi, si aggrumano, conservano appena i profili di una fisionomia antropomorfa e gocciolante. Le linee continue non chiudono più i contorni delle figure; diventano pieghe infinite tra i pieni e i vuoti della poltiglia umana. In alcuni dipinti lo stato di indistinzione è tale che rimane solo la pittura a galleggiare in gorghi superficiali, raggiungendo il grado di astrazione estremo dei grovigli di Jackson Pollock o, soprattutto, delle colate di colore senza figure di Willem De Kooning, che Soffiantino aveva conosciuto durante un suo viaggio newyorkese.

Era stata la storia a produrre questo materiale, per il tramite degli agenti storici del Nazismo. Questo Informe non era lo sputo anarchico e cosmicamente liberatorio di Bataille, bensì una precisa volontà terrena esercitata su gruppi umani definiti, perimetrati col filo spinato da una determinata concezione del diverso (ebreo, omosessuale, minorato, etc…), dunque “formati” come “altro”. L’Informe non ammette alcuna forma[xiv]; un violento cortocircuito storico aveva avverato nel mondo la forma dell’Informe. E non ammette nemmeno valori. Soffiantino, al contrario, guarda a queste masse amorfe risollevando l’umanità perduta con un sentimento morale universale. Sono la commozione e l’indignazione interiore a decidere la rappresentazione. I pieni e i vuoti tra le ossa vengono tradotti nel rapporto prediletto dal pittore di luce e ombra. Così, quello stordimento quasi metafisico provato davanti alle immagini dei campi di concentramento, legato a un’indignazione assoluta ed eterna, fa sì che proprio gli ammassi di corpi storicamente inguardabili si irradino di luce in molti dipinti, in contrasto con il cupo sfondo. Quei mucchi privi di forma divampano di verità morale nello stesso momento in cui una pena estrema fa distogliere lo sguardo che non ne sopporta la vista.

Nei Musulmani Soffiantino adotta quindi il linguaggio informale perché gli consente di rispecchiare fedelmente, senza parole né figure, l’atrocità di un evento indicibile. Da esso trae un imperativo etico in cui viene messo in gioco il rapporto esistenziale tra la vita e il non-essere. Questo stesso rapporto, però, definisce altri dipinti dove l’artista non fa ricorso all’annichilimento delle forme e dove la visione resta slegata da particolarità storiche. Nella serie delle catastrofi, delle alluvioni, di frane e terremoti, l’evento distruttivo ha il potere di confondere in uno scompiglio generale tutte le forme dell’esistente, dalla terra alla vita animale, dalla roccia agli artefatti più magnifici e alla vita umana. Soffiantino giunge sempre nel momento successivo alla catastrofe; non quando la sciagura imperversa, ma quando si sente ancora odore di un’aria impregnata di tempesta, o di incendio, e le tragedie più grandi sono già state rimosse, ed ora si può guardare, senza patire ulteriori sofferenze, ma con malinconia, al paesaggio scosso, lasciato in disordine dalle acque o dal fuoco ritirati e dall’azione ancora non completa di riordino. Anche il disastro senza dolo storico, causato dal mero accidente naturale, produce effetti antigerarchici: spezza le forme, mescola il fango con i volti, batte una rapsodia di urti tra i detriti, livellando ogni cosa in una corrente continua. Siamo in presenza di un gorgo in cui per la natura è indifferente l’oggetto da inghiottire e rigurgitare. La caduta di frammenti classici nel vortice, emblemi della cultura umana, produce un lucido senso di nostalgia. Mentre il degrado dell’Informe è totale, nel gorgo di Soffiantino rimane invece memoria delle vite vissute, del passato, e delle loro rispettive forme.

La continuità[xv] senza limiti si radica nell’oscurità della natura come nella malinconia dell’esistenza. Non esistono vuoti o cadute nel nulla tra gli esseri del mondo, né tra i passaggi di luce e ombra o tra gli impulsi vitali e l’altrove della morte. La cifra stilistica con cui Soffiantino meglio rappresenta questa infinità è un disegno irrequieto venato da linee continue. L’insegnamento della linea ininterrotta, che senza isolare gli oggetti prosegue nell’allacciamento tra figure confinanti, lo ebbe dal suo prediletto maestro Francesco Menzio. Soffiantino estremizza questa libertà affrancando il disegno dalla necessità della forma, che disarticola per lasciare spazio alla complessa organizzazione della superficie. La linea si muove con angoli improvvisi, cadute, arabeschi, curvature spezzate di piani e riflessi. Dove il segno è più concentrato e aggrovigliato, pare che il principium individuationis della linea cerchi di afferrare il colore per unirsi ad esso in oggetto reale, senza definitivamente riuscirci. Così, linea e colore si rassegnano pacatamente alla reciproca indipendenza, e proprio perciò convivono nella più squisita volatilità.

I colori, rarefatti entro una parca e tenue gamma cromatica, non si accendono mai in timbri aspri e contrastati. Essi si mescolano, invece, con i diversi gradi della luce, effondendosi tra i primi piani e le profondità. La loro sostanza non riflette; piuttosto, assorbe i raggi opacizzandosi, ovvero si lascia attraversare dalle infinite modulazioni luminose contenute tra i punti estremi dei bianchi puri e dei neri ciechi. Questo grado sommesso di colore fuso nella luce si distribuisce senza incontrare l’ordine di una geometria reale, di cui anzi sfalda le superfici in ragione di una costante vibrazione interiore. Luce e ombra non sono accidenti che capitano alle cose, bensì i piani e le dimensioni stesse in cui le cose si avverano. Perfino nelle nature morte si percepisce qualcosa di diverso dalla presenza fisica di oggetti in uno spazio razionalmente strutturato. La luminosità diffusa è invece l’elemento in cui le cose vivono e si materializzano. Luce e ombra sono esse stesse luoghi e accadimenti.

Un passaggio pittorico, breve ma emblematico, evidenzia in modo particolare questa compenetrazione di corpi e luce. Tra gli anni 1975 e ’77 Soffiantino sperimenta la tecnica divisionista ricordando gli insegnamenti ricevuti in Accademia dal suo primo maestro Cesare Maggi. Ancora una volta, come per il cosiddetto Informale, non era in questione l’appropriazione di uno stile, bensì, molto più profondamente, ciò che uno specifico impiego della pittura permetteva di esprimere. In questi dipinti realtà e luce sono costruite particella per particella per ritrarle nella loro levità immateriale. Gli oggetti si possono riconoscere, ma se fossero trasposti nella realtà con quella particolare densità corporea, le nostre mani potrebbero attraversarli come il pulviscolo atmosferico che li circonda e di cui sono impregnati. Il disegno quasi scompare per cedere tutto lo spazio al morbido disporsi dei corpuscoli cromo-luminosi, mentre le linee affiorano ancora in prossimità dei confini e dei volumi sfumati da onde di ombre colorate.

La forte determinazione nel voler padroneggiare una tecnica viene confermata dagli approfonditi studi nelle arti grafiche. Soffiantino, è bene ricordarlo, fu unanimemente riconosciuto come incisore contemporaneo tra i più virtuosi. La speciale agilità e bravura nel disegno lo condusse spontaneamente verso queste tecniche, grazie anche all’amicizia con Mario Calandri, che gli fu in un primo momento maestro. L’arte incisoria, su pietra, legno o rame, ha la particolarità di condensare gli effetti spaziali nell’unico rapporto di chiari e scuri, forzando l’artista a pensare la rappresentazione nei termini di questa polarità essenziale, che si può esplicare tecnicamente attraverso l’infittirsi o il diradarsi dei segni incisi sulla lastra, lo spessore delle linee, la profondità delle graffiature. Il colore può eventualmente aggiungersi solo a posteriori durante le fasi di imprimitura. Mentre tutta l’arte contemporanea andava in direzione della spettacolarità, Soffiantino non ebbe remore ad appassionarsi e cimentarsi nell’apprendimento magistrale di un genere di arti convenzionalmente considerate “minori”. Questo perché per lui il controllo dei mezzi raggiunto in qualunque pratica era il modo per riuscire a espandere e affinare le sensazioni originate nella nuda luce. L’estrema riduzione linguistica operata dalle tecniche di incisione gli permetteva di modellare direttamente l’elemento chiaroscurale puro, eliminando la mediazione di particolari costruzioni spaziali o del colore.

La centralità della luce non era affatto limitata al lato fenomenico: attraverso l’esperienza atmosferica – se per atmosfera si intende anche il plesso di sentimenti, sensazioni, stati fisici ed emotivi percepiti nello spazio luminoso – ombre e luci assurgono a elementi di un linguaggio simbolico atto a svolgere quel pensiero costante sul mistero della vita che ha accompagnato tutta l’opera di Soffiantino. Questa ebbrezza, insieme ambientale e spirituale, per le atmosfere lo portò ad amare, significativamente, autori come Monet, Rembrandt, Turner e le espansioni cromatico-spaziali di Rothko; nonché a soffermarsi in quei particolari luoghi in cui la luce agiva, per lui, con la massima vitalità, come nei boschi, dove l’infittirsi delle piante rende umida e omogenea la semioscurità, mentre il loro diradarsi nel vento vivacizza i raggi, che scivolano attorcigliati ai rami o cadono in scaglie animate sul fitto del sottobosco.

Attraverso il mutare delle tecniche e l’avvicendarsi dei cicli pittorici, la modulazione della luce resta per Soffiantino il modo esteriore per accostare la grazia indeterminata della condizione umana. Nella drammaticità dei trapassi d’ombra si rivela il fondo tragico che soggiace a tutta la sua pittura come incessante preoccupazione. Nessun dipinto mostra scene traumatiche: non avviene negli olocausti del ciclo Musulmani, né quando i soggetti sono bucrani e teschi, animali notturni e ossari. Aleggiano sempre, anzi, una sensibile leggerezza e un suono appena udibile, come nel timore di dire qualcosa di irrevocabile senza poter più ritrarre le parole dal mondo. Eppure in Soffiantino non viene mai meno un pensiero solenne sulla morte: ombra profonda. In nessun caso i soggetti dei suoi dipinti provocano qualche turbamento, ma se ci si dispone all’ascolto, isolando le voci, traspare ovunque l’orlo estremo e imperscrutabile della vita. Che è anche la fine del visibile, sotto forma di trasparenza cieca, bianca o nera.

Lo sguardo di Soffiantino volge le spalle alla prosa dei fragori mondani per inoltrarsi in quella realtà umbratile delle cose a metà della linea tra il non-essere e l’esistenza, fuse con una luce intermedia. I soggetti d’elezione delle sue nature morte sono conchiglie, teschi, crani animali, maschere e animali impagliati o secchi, gufi e falene, che affollavano anche il suo studio. Oggetti che il tempo ha trasformato in fragili reliquie, in cui si inscrivono sia il presentimento della sparizione che le memorie del passato. Essi si annodano a un intrico di segni vorticanti, spezzati, promiscui, legati nella continuità tra la vita e la sua ombra, dove a tratti svaniscono. Il colore risente della prossimità del limite smorzando i toni, come se un principio universale di consunzione ne trattenesse le energie dall’interno.

In questo senso, la pittura di Soffiantino è certamente tragica, ma non è affatto desolata. È accigliata in un pensiero intenso, ma serena, delicata e perfino sorridente. L’artista stesso alterna gli accenti a volte sulle afflizioni provocate da una meditazione profonda, altre sulla ricercata bellezza della composizione. Il dolore è insieme malessere esistenziale di chi contempla il nulla e nostalgia della pienezza dell’Essere; sintomo del processo infinito della ricerca artistica, incapace di cogliere le essenze ultime, sospesa tra le idee del pensiero e la feroce pulsazione naturale. Il dolore sorge nell’inadeguatezza rispetto al mistero, ma è anche gioia di continuare a penetrarvi sentendo di cogliere sempre nuove prove di una comprensione, di una comunione. Dolorosa gioia al di là del principio di piacere. Sofferenza provata nel sentimento del sublime che Kant associa all’impossibilità di rappresentare l’ignoto.

Una sorta di corporea afasia pervade la pasta pittorica e le raffigurazioni dei dipinti. La diminuzione delle forze è intrinseca al linguaggio, consapevole di una costitutiva impotenza davanti al segreto più remoto della vita. Soffiantino ha compreso che con levità è possibile pensare la morte senza doverla nominare o raffigurare. Il verbo incompleto, stentato, è già di per sé la perfetta immagine di quella spaccatura della conoscenza. La pittura si ritira, scopre i tessuti della realtà come un velo sottile e consunto. Non si impongono mai né una parola piena, né il vuoto assoluto, ma nella prima si annuncia il secondo, il vuoto si rende percepibile nella presenza. L’impasto, in alcune opere dei primi anni Sessanta, è sottilmente mosso e trasparente come una superficie d’acqua sotto la pioggia che la offusca; le geometrie tentano quasi ovunque un’organizzazione, ma i piani si dissestano, sgocciolano, sfumano, e il loro assetto scomposto apre lo spazio all’oscurità tra la luce.

Proprio a partire dai primi anni Sessanta diventa frequente una tensione tra accordo geometrico e sbilanciamento dell’ordine. Le linee di marcatura dei piani sono differenti da quelle degli oggetti continui. Non si tratta, in questo caso, di vere e proprie linee, ma di passaggi, con diversi gradi di nettezza e sfocatura, tra tonalità luminose, a volte fortemente contrastate. La geometria delle superfici prende corpo principalmente come rifrazione della luce, ma si fonderà anche, soprattutto a partire dagli anni Ottanta, con altri modelli di organizzazione spaziale e simbolica: stratigrafie geologiche, ripiani catacombali, vetrine per collezioni di cimeli fossili. Dove la distribuzione delle campiture riguarda lo spazio puro e non metaforico si avvertono anche le suggestioni derivate dalla pittura dell’amato Rothko. Con una fondamentale differenza: se l’artista americano dilatava gli orizzonti in cui smarrire lo sguardo, Soffiantino sentiva invece il bisogno di collocare tra le partiture di colore degli oggetti noti[xvi], come per scongiurare una vertigine troppo forte. Rothko era un pittore estatico; Soffiantino intrattiene un colloquio confidenziale e pacato, mediato dalla genuinità della vita quotidiana, perfino con il baratro velato dall’esistenza.

Retrospettivamente, la lettura in ottica esistenzialista permette di esaminare in modo nuovo anche quel momento di vicinanza allo stile informale nei centrali anni Cinquanta. Se Pistoi vedeva confluire il drappello di pittori che includeva Soffiantino in quella corrente che definiva anti-formale (Soffiantino si distingueva per una “luce metafisica – ancora morandiana”[xvii]), segnalando la vicinanza ad artisti come De Kooning, Dubuffet, Bacon, Jorn, Leslie[xviii], pochi anni prima il critico Francesco Arcangeli[xix] tentava di individuare un’inclinazione specifica interna alla tendenza internazionale, i cui protagonisti, nelle sue parole, professavano una sorta di “religione della natura”[xx]. Arcangeli adattò il precedente concetto di naturalismo a una vocazione dai tratti quasi misticheggianti, usandolo come sinonimo di “pansessualismo” o panteismo[xxi], e a una pittura sorgiva ed emozionale, fusa con il dato naturale, di cui i sensi si imbevono prima dell’intervento dell’intelletto: “il loro quadro, si sente prima di capirlo, vi macchia l’occhio, tocca le ragioni del vostro cuore, prima di aver raggiunto il cervello che medita e seleziona”[xxii]. Ciò che rende questo tratto di pittura panica diverso dall’Informale di genere è il rapporto con il mondo, il passaggio dall’individualismo espressionista al fondamentale rapporto duale con la natura: gli espressionisti “sono sempre in monologo, e sudano orgoglio stravolto in angoscia solitaria”[xxiii], laddove i pittori naturalisti, invece, “’squilibrano’, ma frenati e animati da un rapporto: la natura”[xxiv]. E poco prima: “I nuovi pittori sentono, cercano il ‘due’: il limite delle nostre possibilità”[xxv]. Frasi che si attagliano distintamente proprio alla pittura di Soffiantino, anche se contraddicono gli assunti di partenza dello stesso Arcangeli (l’unità panica è inconciliabile con l’irriducibile dualismo). Soffiantino non intende mai la natura in senso sostanziale, immanente e panteistico. La natura è per lui sinonimo di vita, ed è circonfusa dallo stesso mistero. Non c’è chiarezza metafisica, bensì incertezza esistenziale. La natura è incarnazione vivente e simbolo di questa incertezza. Nei boschi, da solo, in silenzio, Soffiantino sentiva qualcosa che aveva il rumore della disgregazione del mondo; ma nulla si disgregava, piuttosto pullulava, e rimaneva li, nascosto, a suggerire all’immaginazione chissà quali movimenti segreti, rotture, fratture, ricomposizioni, fruscii: voci di nascita, morte e rigenerazione. Il dualismo è insito nel mistero stesso, perché davanti al soggetto conoscente si infittisce l’oscurità del destino che si vuole conoscere. Esso possiede in sé qualcosa che sfugge al soggetto, ed è in questo movimento di fuga della loro essenza che natura, realtà e vita vengono dipinte nella loro inconsistente meravigliosa apparenza.

[i]     Catalogo della XXVIII Biennale di Venezia, Venezia, Alfieri, 1956, p. 109. Per le successive partecipazioni alla rassegna cfr. la biografia dell’autore in appendice a questo volume.

[ii]    Pistoi L., Quattro giovani pittori torinesi: Merz, Soffiantino, Ruggeri, in “Il Milione – Bollettino della Galleria del Milione”, n.22, Milano, Galleria del Milione, 1957.

[iii]   Pistoi, L., Tre nuovi pittori aformali. Mario Merz, Piero Ruggeri, Sergio Saroni, in “Notizie. Arti figurative”, anno I, n. 1, Benoldi E., Pistoi L. (a cura di), gennaio 1957 .

[iv]   Carluccio L., Ruggeri – Saroni – Soffiantino, in “Il Milione – Bollettino della Galleria del Milione”, n.33, Milano, Galleria del Milione, 1958.

[v]    Bois Y., No… all’Informale, in Bois Y., Krauss R., L’informe, Istruzioni per l’uso, trad.it. di Grazioli E., Milano, Bruno Mondadori, 2003, pp. 139-143. A proposito dei tentativi maldestri di concettualizzare un modo “informale” della pittura da parte di Tapiè va ricordata la lettera di Jean Dubuffet in risposta al libro Un art autre: “mi rifiuto con la più grande forza di fare squadra con tutto questo. Non sottoscrivo niente di quello che è affermato in questo libro” (Dubuffet J., cit. in. ivi, p. 140).

[vi]   Per una trattazione approfondita del tema cfr. Bois Y., Krauss R., cit.

[vii]  Il valore operazionale e performativo dell’informe, che ha natura di evento e accadimento a cui manca una determinazione semantica e ontologica, viene sottolineato da Yve-Alain Bois (Bois Y., Introduzione. Il valore d’uso dell’informe, in Bois Y., Krauss R., cit., p. 7)

[viii] Ibidem.

[ix]   Foster H. et al., Arte dal 1900 (2006), trad.it. di Grazioli E., Fabbris E., Tozzi L., Bologna, Zanichelli Editore S.p.A., 20105, p.245

[x]    Bataille G. cit. in Bois Y., Introduzione. Il valore d’uso dell’informe, in Bois Y., Krauss R., cit., p. 7

[xi]   Bois Y., Krauss R., cit., p. 51-2

[xii]  Foster H. et al., cit., p.339

[xiii] Foster H. et al., cit., p.340

[xiv] Il rapporto tra carica disfattiva dell’informe e persistenza instabile della forma resta tuttavia ambiguo. Cfr. Krauss R., Isotropia, in Bois Y., Krauss R., cit., p. 105-6

[xv]  “Continuità” è anche il titolo di un nucleo di dipinti a cui Soffiantino lavorò tra gli anni Novanta e i primi anni Duemila

[xvi] “Mi affascinavano le atmosferiche, ampie stesure del colore di Rothko, ma avevo bisogno di mettere delle cose in quegli spazi”. Soffiantino G., cit. in De Bartolomeis F., I ritratti e un autoritratto, in De Bartolomeis F. (a cura di), Giacomo Soffiantino, conversazioni, riflessioni, appunti, ritratti, Torino, Galleria del Ponte, 2010, p.96

[xvii]         Pistoi L., Quattro giovani pittori torinesi: Merz, Soffiantino, Ruggeri, cit., s.n.p.

[xviii]        Ibidem.

[xix] Arcangeli F., Gli ultimi naturalisti, in ‘Paragone‘, a. V, n. 59, novembre 1954

[xx]  Ivi, p. 31

[xxi] Ibidem.

[xxii]         Ibidem.

[xxiii]        Ivi, p. 33

[xxiv]        Ibidem.

[xxv]         Ibidem.

ESORDI

NATURA

LUCE

VENEZIA

ESISTENZA

CONTINUITA’

EPILOGO