Lo Sguardo verificato.Pittura e natura contro la falsa visione

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Insieme alle trasformazioni dei contesti culturali muta anche il significato delle azioni, delle attitudini e delle creazioni che compongono l’edificio delle conoscenze umane in continua evoluzione. Nella Grecia antica la pittura, come ogni altra disciplina pratica, era inclusa nella sfera produttiva della téchne, che definiva ogni genere di attività finalizzata alla lavorazione di manufatti. Durante il medioevo il pittore occupava un rango sociale inferiore rispetto agli uomini di lettere, poiché la sua opera, considerata artigianale, veniva equiparata alle arti meccaniche, che il forte spiritualismo dell’epoca riteneva compromesse dal degradante contatto delle mani con la materia. Con il Rinascimento la pittura conquista la sua più alta dignità insieme alle arti liberali e alle emergenti scienze della natura, giungendo a condividere con queste, su un piano ormai paritario, il compito di esplorare il mondo e le verità della conoscenza. Tale privilegio si è mantenuto fino alla tarda epoca moderna, quando l’incalzante idea di progresso divenne ideologicamente troppo proiettata sul futuro, troppo eccitabile dal desiderio di originalità per non sentirsi annoiata da ingombranti tradizioni artistiche millenarie. Le neoavanguardie del dopoguerra pretendevano attenzione, ampiamente giustificata dalla loro capacità di spingere l’arte verso nuove scoperte e visioni, che la pittura da sola non era capace di indovinare, anche se ciò significò, meno virtuosamente, una graduale presa di posizione ostile nei suoi confronti. Per qualche decennio la pittura dovette istintivamente sopravvivere ai margini della cultura visiva trainata dalle correnti più sperimentali e multimediali. La sua riabilitazione cominciò con la fine degli anni ’70, nel contesto delle teorie postmoderne e della critica ai fondamenti della fede nel progresso. Fu così liberata la possibilità di scegliere linguaggi e soggetti, senza più alcuna gerarchia di valore legata alla novità, e l’artista si trovò quindi nella gioiosa condizione di potersi impadronire di qualsiasi tecnica e stile ritenesse congeniali al suo messaggio. Fu proprio l’autorevole ritorno della pittura a causare questo ribaltamento, imponendosi contro le reticenze e la sufficienza con cui era stata guardata nei decenni precedenti dalle nuove correnti artistiche. Nel panorama più attuale, con tecnologie che promettono di creare qualsiasi tipo di immagine o prodotto senza intervento umano, e altre che interagiscono con il nostro organismo in una nuova vita bionica dei sensi, l’atto del dipingere assume, con o senza proposito, il significato di un dissenso nei confronti della falsificazione e della simulazione. Non contro la copia, che di per sé implica ancora il possesso di speciali abilità da parte del falsario o del copista, ma contro il falso originale, un tipo di opera inedita, inattesa, perfino convincente in senso estetico, ma ottenuta con mezzi automatici o cibernetici.

In passato la pittura si era già trovata ad affrontare i rischi di una destituzione tecnologica ai tempi della nascita della fotografia. La scossa provocata dalla nuova invenzione spinse i pittori a meditare sui fondamenti della propria arte, sui suoi scopi e sulla sua persistente necessità: se il compito non era più la rappresentazione del reale, che la macchina fotografica poteva garantire con sempre maggiore precisione e rapidità, quale doveva essere ancora il significato del dipingere? Esprimere qualcosa di più alto e di più profondo della realtà, attraverso l’antinaturalismo simbolico e l’astrazione; oppure indagare i propri limiti semiotici, definire le proprie caratteristiche specifiche che la distinguono dagli altri linguaggi. Queste furono le illuminanti risposte della pittura. In quel frangente, però, e fino a tempi recentissimi, la crisi toccava i modi e i mezzi della produzione, ma al pittore non sarebbe mai venuto in mente di interrogarsi sulla natura del destinatario, sulla falsificazione della percezione, sulla contraffazione del desiderio e sullo scopo autentico della creatività. Esisteva una controversia tecnica, ma in fin dei conti anche la fotografia perseguiva la stessa forma di piacere e di gusto intellettuale fino ad allora appagati dalle arti tradizionali, tanto che ben presto venne inclusa tra le stesse discipline artistiche. La robotica e la cibernetica, unite all’articolazione delle azioni e dei linguaggi tramite le intelligenze artificiali, spostano invece l’emergenza su un piano più complesso, che coinvolge l’intera esperienza estetica (per limitarci al discorso delle arti) e il senso stesso della scoperta, dell’intuizione e dei sacrifici tesi verso un’umana aspirazione. Perché dovremmo evitare di demandare alle macchine e al ragionamento statistico il compito di creare? Perché non dovremmo usare come strumenti di selezione e scelta gli occhi cibernetici collegati agli algoritmi per confrontare il dato percepito con il gusto probabilistico setacciato (calcolato) nella rete? Come può la pittura avere una funzione essenziale per difenderci da questa prospettiva e restituire l’umanità a se stessa? Nello stesso modo in cui l’impatto della fotografia obbligò la pittura a un coscienzioso autoripensamento, la pressante deriva verso l’alienazione meccanica dell’intera sfera della sensibilità e degli scopi umani spinge l’uomo a riportare il pensiero su di sé, usando anche la pittura come specchio.

In che modo, però, è possibile dire che la pittura rispecchi l’immagine dell’uomo, anche quando non rappresenta nulla, o addirittura quando si riduce a una superficie totalmente opaca, come nel caso delle tele monocrome? Partiamo dalla differenza tra analogico e digitale. La digitalizzazione opera tramite processi di sintesi e approssimazione, quindi, allo stesso tempo, di riduzione e semplificazione della realtà. L’informazione si ottiene attraverso il campionamento di un segnale continuo, che viene segmentato e trasformato in un codice per essere riprodotto ed eventualmente trasmesso in un messaggio. L’immagine elettronica funziona come un mosaico di piccoli elementi colorati con cui viene assemblata la scena visibile, con gradi differenti di precisione in base alla dimensione delle “tessere” del mosaico. Si può rimpicciolire o ingrandire l’”atomo” figurativo – il pixel – a piacere, ma si tratterà sempre di una costruzione ottenuta per accostamento e giustapposizione geometrica degli elementi di base. Quanto più queste particelle saranno piccole, tanto più l’apparato cerebro-visivo dell’uomo non vedrà un mosaico, bensì un’immagine coesa e verosimile. In questo senso svolge un ruolo fondamentale la funzione attiva del sistema nervoso, che opera una sintesi generale e unificatrice sull’insieme dei singoli dati digitali. Sono i nostri organi, grazie alle loro prerogative fisiologiche, a restituire compattezza, densità e concretezza all’immagine frammentata, trasfigurando la geometria in qualcosa di vivente. I fenomeni sono percepiti dall’uomo in modalità analogica, vale a dire che sono immersi in una variazione infinita priva di segmentazioni, salti, e parti quantificabili, in quanto esistono e scorrono nel continuum spaziotemporale. Non ci sono componenti ultime e semplici nell’universo visibile, la cui pienezza è senza limiti e ininterrotta. Questa dimensione illimitatamente continua è l’ambiente in cui l’essere umano è situato, ma è anche ciò che lo compenetra e lo costituisce. Non stiamo parlando dell’infinito di tipo matematico, ancora una volta somma, seppure immensa, di unità discrete, addizione fisica, esteriore ed estensiva di componenti elementari. L’essere umano e la realtà sono “intimamente” infiniti, cioè inesauribilmente mutevoli e sostanzialmente continui a partire da un mistero interiore il cui centro si nasconde in eterno. Non è un caso che questa continuità del reale non proceda strettamente in senso piano, unidimensionale, ma dall’infinitamente grande all’infinitamente piccolo, dall’immensità sfuggente all’imperscrutabile origine delle cose.

Ecco dove l’espressione analogica riflette la natura umana: nel fatto che essa non parcellizza i dati della percezione per riassemblarli in una costruzione verosimile. La pittura, analogamente a tutte le arti non digitali, si genera entro questa dimensione infinita e continua di esistenza nella quale l’uomo crea e comprende, con un respiro non matematizzabile. L’arte possiede la stessa indeterminatezza e insondabilità dell’essere umano, sorge come il pensiero attraverso gestazioni lunghe e periodi laboriosi, esplorando la vita in direzioni plurime, spesso istintive e casuali, che a volte trovano l’unità formale nei lineamenti di una improvvisa intuizione. Gesto e pensiero penetrano la sostanza del mondo lasciandovi i propri segni, nei quali si rispecchia l’interiorità che li ha evocati. Ciò che combina, che seziona e allinea sistematicamente una successione di elementi, esercita le sue funzioni in uno spazio esteriore, per così dire sull’orlo estremo della realtà. Precipitare e risalire attraverso l’universo segreto oltre quello strato è prerogativa solo del vivente. Ogni tratto di pennello intriso nel tempo impasta con il colore l’intera profondità dell’esperienza umana. Quando il pittore, con rigore metodologico, intende cancellare la propria presenza nell’opera per mezzo di una stesura piatta e omogenea, il più possibile impersonale, la gravità della sua esistenza ritorna carica di accidenti, di sottili differenze: un pelo di pennello perduto, il pigmento leggermente rigonfio ai bordi delle campiture, lo spessore degli strati, la reazione tra la qualità dei colori e la superficie scelta, il viraggio delle tinte nel tempo, le scelte soggettive influenzate anche da fattori esterni alla sua volontà. All’estremo opposto dello stile pittorico, le pennellate invece debordano, violano la legge delle forme, trascendono i contorni delle figure, poiché il contorno genera l’intero, e l’intero è preludio dell’unità elementare e del numero, come un bit. Il bit digitale non ha sfumature, ha il valore di 1 oppure di 0, e il messaggio che deve essere trasmesso si costruisce come una sequenza di queste due cifre. La pittura, invece, scorre come un fiume eracliteo, la definizione del disegno non le appartiene intrinsecamente, è solo un evento che può accadere tra i suoi movimenti continui, mentre lo spazio pullula di forze che trapassano da un’immagine all’altra, dal primo piano alla profondità e ritorno. In questi campi di energia cromatica le figure non svaniscono senza lasciare un’ombra, non emergono senza trascinare con sé la sostanza dello sfondo, i colori si contendono porzioni di superficie in una lotta di timbri e toni, di intensità e pressioni che ne spargono la materia sulla tela. Non è questo un riflesso delle catastrofi cosmiche, del destino delle supernove, delle costellazioni, di galassie e buchi neri, dei terribili sommovimenti delle profondità della Terra? La pittura è sempre molto più della sua fisicità. C’è più mistero per la conoscenza, più spazio profondo da esplorare in un passaggio tonale di quanta informazione sia contenuta in tutte le serie di 1 e 0 fino a oggi note.

Seguendo il filosofo Deleuze, nella pittura è in questione un gioco di equilibri tra la mano e l’occhio. Le unità significative binarie sono “digits”, i “binary digits”. “Che cosa c’entra il dito? È il dito che preme sul tasto. Il dito è una folle riduzione della mano. Il dito è ciò che sussiste quando l’uomo ha perso le sue mani. Un dito che preme su un tasto è un uomo senza mani”[1]. Azzarda quindi (in via del tutto ipotetica e sperimentale, solamente per tentare di orientare un flusso di pensiero senza pretese di rigorosità analitica) una distinzione tra le categorie del manuale, del tattile e del digitale sulla base del rapporto tra la mano e l’occhio e del grado di subordinazione reciproca dei due organi:

Chiamerò tattile lo stato della mano subordinata all’occhio. Quando la mano segue le direttive dell’occhio allora essa si fa tatto. Quando la mano si libera della sua subordinazione nei confronti dell’occhio, quando si impone su di lui, quando gli fa violenza, quando si mette a schiaffeggiarlo, lo chiamerò il manuale vero e proprio. Il digitale, al contrario, è il massimo della subordinazione della mano nei confronti dell’occhio. Non è neanche più la mano che mette i propri valori tattili al servizio dell’occhio. È la mano che si è fusa. Sussiste soltanto un dito che opera le scelte binarie visive, la mano ridotta a un dito che preme un tasto. È la mano informatica, il dito senza mano.[2]

Ma è anche l’occhio informatico, potremmo aggiungere, un occhio scarnificato, erede di quello analitico-scientifico, dello sguardo che separa e divide per conoscere. Il mondo visto in questo modo viene cacciato “fuori”, scomposto nelle sue parti, analizzato e tradotto in dati per essere manipolato in forma di codice. L’occhio funziona qui come un dispositivo sensore, un’interfaccia che permette l’accesso a informazioni assemblate su valori binari e basate sulla riduzione della percezione a un insieme di digits.

La mano ha bisogno di toccare, tastare, sfregare, afferrare, necessita del contatto. L’occhio conosce invece a distanza, se si avvicina troppo al suo oggetto perde l’immagine. Il “digitale” colloca l’occhio il più lontano possibile dalla realtà osservata, vede tutto ciò che lo circonda, anche l’organismo che lo contiene, dall’esterno, con definitivo distacco. Nel “tattile” la questione si sposta sulla messa a fuoco, sulla giusta distanza che plasma forme visibili e volumi palpabili per un occhio rientrato nel corpo. Il “manuale” lo trascina infine nel suo caos carnale, sprofondandolo dentro la realtà, nel suo interno cieco ma non privo di spazio. È uno spazio fisiologico che si sente, che provoca sinestesie, come il forte bruciore di un’unica punta di bianco sull’apice di una fiamma, il vuoto del blu, il sapore agro della polpa di un limone ritratto con maestria in una natura morta.

Che cosa significa, dunque, guardare? Mantenendo la terminologia di Deleuze, potremmo dire che è il viaggio del pittore tra il tattile e il manuale. La pittura è questo transitare continuo tra interno ed esterno mentre l’occhio insegue la mano che scandaglia lo spazio. Ogni tanto il pittore si allontana dalla tela per valutare se l’insieme ha raggiunto la sua irresistibile forza attrattiva per lo sguardo, ma poi torna a reimmergersi e a toccare con la vista, a percepire in essa volumi, temperatura, odori, sapori, densità e carnosità dei colori del mondo. Nel dipinto tutto questo dinamismo giunge infine a oggettivarsi e tendersi in una composizione. In seguito le stesse fluttuazioni verranno suscitate in chi osserva l’opera, anche se i punti di accesso e di fuga saranno diversi per ognuno, anche se cambieranno soggettivamente le sensazioni tattili e manuali della visione. Nulla di tutto questo è possibile per la sola modalità digitale dello sguardo. Con la pittura ciò avviene in quanto il dipinto non è l’equivalente di un output, e perché il senso riposto della sua infinita variazione trova fondatezza nell’essere umano. I compiti che l’uomo ha sempre posseduto gli stanno sfuggendo da ogni parte a causa di forze centrifughe che lo stanno lentamente e inesorabilmente svuotando. E’ necessario che la pittura aiuti l’occhio affinché lo sguardo non si abbandoni al dominio dell’esteriore, e permetta allo stesso tempo una vigilanza continua su di esso, pensando la sua propria energia esistenziale contro la separazione dei sensi dal corpo, che vorrebbe consegnare percezioni e facoltà al non-umano.

[1] G. Deleuze, Logica della sensazione, a cura di David Lapoujade, trad. di Claudio D’Aurizio, Giulio Einaudi Editore, Torino, 2024 (ed. or. 1981, Les Éditions de Minuit), e‑book, pos. 2218.
[2] Ibidem, pos. 2227