PIERO FOGLIATI. AUTOMATIZZARE LA NATURA, ANIMARE LA MACCHINA

L’utopia, il sogno di un luogo di felicità per tutti, si apre su molteplici dimensioni tra cui circola uno scambio continuo di energia. La dimensione più enigmatica abbraccia l’interminabile orizzonte delle fantasie irrealizzabili, dove si definisce il senso proprio dell’utopia come esistenza ideale e assente, che nessuna civiltà ha mai conosciuto, altrimenti la storia si sarebbe fermata, gli uomini vivrebbero per sempre una vita perfetta. Una sfera più contenuta comprende invece le idee possibili ma non ancora realizzate a causa di qualche concreto impedimento. Il suo volume è poroso e mutevole, poiché nel tempo si appropria delle idee irrealizzabili grazie al progresso delle conoscenze e delle tecniche, che rende possibile ciò che prima non lo era, come l’incarnazione del Nautilus di Ventimila leghe sotto i mari nei ben più massicci e meno romanzeschi sottomarini nucleari. L’ultima zona dell’utopia, la più vitale, ma anche la più instabile, è quella in cui qualcosa nel nostro spazio e tempo è stato fatto per la felicità degli uomini. I congegni ottici, la robotica disfunzionale, le macchine per catturare l’invisibile e quelle per materializzare i fantasmi nascosti nella luce, gli strumenti fonici del vento e dell’acqua di Piero Fogliati occupano questo sottile lembo di terra dove la vita reale e l’utopia si sfiorano. Molti di questi prototipi erano stati assemblati da Fogliati come dimostrazioni di ciò che intendeva applicare su scala ambientale, per essere ricostruiti in spazi aperti, con tecnologie studiate in modo da renderne completa la fattibilità. Ma Fogliati era un inventore indipendente, continuamente e febbrilmente assorto nel montaggio concreto delle sue fantasie, non si impegnava nelle dinamiche della produzione assennata ed efficiente della scienza e dell’industria, e questo gli negava il credito presso eventuali amministrazioni pubbliche e finanziatori che avrebbero permesso la prova fisica delle sue grandi installazioni inserite nel paesaggio. Guardando ai modelli, aleggia su di essi, insieme al senso di meraviglia, anche un velato rammarico per ciò che non è potuto accadere. I grandi meccanismi collocati sulle colline intorno ai centri urbani avrebbero prodotto una versione parziale e reale delle “città fantastiche” che affollavano i progetti di un’urbanistica eccentrica, supportata da un’ingegneria del desiderio il cui unico interesse era la felicità degli abitanti.

Fogliati arriva a Torino dalla Svizzera dopo che la guerra aveva sottratto e distrutto tutti i possedimenti della famiglia a Canelli, allora un piccolo borgo tra le colline dell’astigiano dove l’artista nacque nel 1930. Aveva già iniziato a dipingere con la genuina risolutezza di ogni giovane entusiasta, carica di quel serio impegno che si trova nelle promesse fatte da adolescente, e che preannuncia avventure straordinarie del pensiero se l’adulto non smarrisce il fervore incosciente dei primi sussulti. Fogliati non lo perderà mai. L’impatto della città, la cui accelerata crescita industriale nel secondo dopoguerra aveva alienato la vita quotidiana e saturato di fuliggine l’atmosfera, si fa sentire nello svuotamento del colore dalle prime tele. Il verde ispirato dalle colline intorno a Canelli lascia il posto al monocromo grigio, in cui gli elementi del paesaggio e le figure umane prendono corpo insieme alla nebbia e al fumo. Tuttavia, se il grigiore della città aveva il sopravvento sulla vita esteriore, non poteva vincere il forte impulso soggettivo a migliorare la qualità percepita della vita. Con questo trasporto nascono i primi congegni di Fogliati per modificare, almeno percettivamente, la realtà. Opere come Fungo del 1959, o i primi strumenti ottici creati con molle metalliche attraverso cui guardare il mondo, hanno la doppia funzione di schermo difensivo e di filtro trasformante. Un paesaggio diverso è possibile, basta spostare o deviare lo sguardo, impedire al cervello di impigrirsi nell’abitudine, destabilizzare l’ovvietà della visione contro il consumo ordinario dell’esperienza, da cui derivano l’impoverimento e la paralisi dell’immaginazione. Nelle opere di questo periodo sottili retine semitrasparenti da muovere davanti agli occhi e scatole tridimensionali riempite di molle guidano lo sguardo tra prospettive alternative e variabili sulla realtà.

Questi rudimentali congegni erano estetici nel senso etimologico del termine, poiché manipolavano l’aisthesis (αἴσθησις, «percezione, sensazione»), per tradurre in effetti ottici la metafora della trasformazione dell’ambiente circostante. D’altra parte, funzionavano come diaframmi interposti tra occhio e mondo, confermandone la separazione e l’opposizione. Oltre il dispositivo la realtà rimaneva immutata, mentre l’immaginazione restava confinata nella sfera psicofisica del soggetto. Qualcosa suggerì invece a Fogliati che il vissuto soggettivo e il mondo dovevano necessariamente trasformarsi insieme perché l’esperienza quotidiana potesse gratificarsi di una misura maggiore di felicità. La realtà è lo spazio sensoriale, ma l’immaginazione non doveva limitarsi a entrarvi come un corpo estraneo, bensì permearlo, trasfondersi nell’ambiente, divenire essa stessa il luogo realmente abitato. Le Città fantastiche sono il progetto di un’immaginazione abitabile.

Gli esperimenti di Fogliati seguono una linea autogenerativa, i problemi nascono dal progressivo contatto tra le intuizioni dell’artista e gli stimoli ricevuti empiricamente dagli oggetti via via costruiti. I dispositivi ottici con le molle suggeriscono improvvisamente l’idea di creare opere sonorizzate. Il loro accidentale movimento produce un rumore confuso di ferraglia, che Fogliati pensa di armonizzare per allargare la gamma sensoriale delle opere e proiettarle nell’ambiente attraverso le onde sonore, generando contemporaneamente la propagazione dell’immaginario nello spazio. Nel frattempo, il riemergere del giovanile impulso pittorico gli ispira il visionario proposito di dipingere la pioggia. Ritorna il colore. Tra congegni sonori e macchine ottiche ambientali comincia a mostrarsi la via per superare la contrapposizione tra soggetto e oggetto, tra realtà e immaginazione, sfruttando fenomeni percettivi che trasformano l’arte in esperienze integrali vissute.

Ampliati gli obiettivi, la questione si sposta sulle soluzioni tecniche. Le macchine ambientali che Fogliati andava inventando dovevano essere mosse dagli agenti naturali, il vento o l’acqua, in modo che non solo lo spazio abitato si fondesse con l’immaginazione, ma che anche il soggetto agente fosse un tutt’uno tra volontà umana e azione naturale. Chi produce il momento estetico diventa secondario rispetto agli effetti ricercati. Il grigiore delle città moderna, senza voler condannare progresso e tecnologia, deve tornare a cedere spazio alla natura, dove era ancora custodito il miraggio di una vita pienamente goduta. Sperimentare gli agenti ambientali all’interno di un laboratorio non sarebbe stato però possibile. L’azione propulsiva della natura viene così surrogata da piccoli motori che mettono in movimento le componenti dei modelli, studiati per ingegnerizzare la fantasia del paesaggio.

La collina è presente in tutta l’opera figurativa di Fogliati, dalla pittura ai progetti di Città fantastica, come simbolo di un ambito naturale che accompagna amichevolmente, con le sue linee dolci e benigne, la città nuova, come facevano i colli intorno a Canelli, risvegliando sentimenti umani nell’animo grigio del mostro urbano. Sulle curve paraboliche, disegnate volutamente come un bambino che immagina un’altura, accanto agli abitati, sorgono foreste di fleximofoni, strumenti sonori composti da lunghe molle penzolanti agitate dal vento che diffondono morbidi fruscii di contrappunto ai rumori della città. I fiumi scorrono attraverso i liquimofoni, da cui esce “acqua sonorizzata”. Le correnti d’aria azionano anche tutta una serie di marchingegni a cui sono applicate vele, lamelle, palette che, ruotando vorticosamente, in alcuni casi aggiungono modulazioni armoniche al paesaggio, in altri creano volumi e sculture virtuali attraverso espedienti ricavati dalla fisica ottica. In uno dei progetti di Città fantastica, su un promontorio compare anche un boomerang acustico, accanto a cui si legge che “il suono percorre le periferie e senza incontrare ostacoli ritorna al punto di partenza”, cioè una macchina che potremmo definire fantascientifica, ma sappiamo che il futuro continua a trasferire le idee irrealizzabili in quelle possibili.

La pioggia, invece, poteva realmente essere colorata. Un proiettore di luce bianca pulsante, per il quale Fogliati ha ricevuto la concessione di un brevetto, è in grado di scomporre il fascio luminoso nei diversi colori dello spettro quando incontra un oggetto in movimento. Un corpo statico davanti al proiettore raccoglie la normale luce bianca e fredda emessa dal macchinario; quando il corpo viene agitato riflette invece le radiazioni cromatiche che compongono otticamente la luce, colorandosi freneticamente nella gamma delle lunghezze d’onda visibili dal rosso al violetto. Con questo strumento, le nuvole gravide di precipitazioni, assistite dalla legge di gravità che causa il moto discendente delle gocce d’acqua (corpo in movimento), grazie alla cooperazione dell’ingegno umano, lasciano cadere sulla Città fantastica la pioggia colorata sognata dall’artista, pennellando il grigio di fondo della monotona atmosfera industriale. I modelli assemblati in laboratorio a partire dalla seconda metà degli anni Sessanta, come lo Svolazzatore cromocangiante, o il Rivelatore cronocinetico, testimoniano il loro funzionamento con gli oggetti mossi davanti alla luce. Purtroppo nessuna di queste macchine è stata collaudata tra le colline sotto una vera pioggia.

Nell’utopia di Fogliati la macchina ha dunque un ruolo strumentale e resta subordinata a una funzione dimostrativa – e questo, per inciso, elimina ogni facile assegnazione delle sue opere a un cinetismo derivato e tardivo: come direbbe Wittgenstein, si tratta di mere somiglianze di famiglia. Il Prisma meccanico del 1967 avrebbe entusiasmato e divertito gli impressionisti di fronte all’applicazione tangibile e scientifica delle loro teorie pittoriche basate sulle ombre colorate. Lo stesso artificio usato per tingere la pioggia serve qui a far comparire sulle pareti sfumature policrome laddove il senso comune si aspetterebbe di vedere la sagoma scura proiettata da un oggetto colpito dalla luce. Una magia. Anche in questo caso, però, le palette mosse dai motori avrebbero dovuto subire la spinta del vento, concedendo l’uso dello strumento interamente alla natura e al suo linguaggio. L’esito è una piena compenetrazione tra artificio e realtà naturale, da cui emerge una sfera abitabile immaginifica per l’esperienza vissuta.

Dopo le Città fantastiche, o in una loro evoluzione generata spontaneamente, sono le viscere stesse delle colline che trasmettono agli uomini i suoni della Terra, amplificati dai soliti estrosi strumenti che il paesaggio riceve in dono dall’arte. In un delicato e futuristico sogno biomeccanico, nel luogo in cui l’uomo potrà fermarsi ad ascoltare interrompendo il torpore della quotidianità, un sottile ronzio di insetti bionici (Ditteri) ossequia il mondo vivente, portando con sé il racconto delle città felici che non hanno mai potuto avverarsi.