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20/7/2021

TRANSACHILLEIDE, OVVERO IL MITO DI ACHILLE BONITO OLIVA RECITATO AD ARTE

RIVOLI (TO) | CASTELLO DI RIVOLI | 25 GIUGNO 2021  9 GENNAIO 2022

Per chiunque abbia anche poca familiarità con la storia dell’Arte Contemporanea, il nome di Achille Bonito Oliva non può essere incognito. Legato al traboccante segno storico lasciato tra gli spostamenti dell’arte dalla sua teorizzazione della Transavanguardia – forse l’ultima “corrente” registrata nelle narrazioni didattiche dell’arte –, Bonito Oliva è protagonista sulla scena artistica da circa cinquant’anni. Le relazioni tra il venerando critico e il Castello di Rivoli sono ormai di lunga data, anche in virtù dei rapporti di collaborazione e amicizia con l’attuale direttrice Carolyn Bakargiev. Oggi il Museo lo celebra con una mostra, A.B.O. THEATRON. L’Arte o la Vita, che per la particolarità del soggetto diventa anche una mostra di mostre, oltre che il suo mobile ritratto, pubblico e privato, fino al nudo, finendo per essere l’esito più ovvio di un ricercato culto della propria personalità.

La mostra ad personam non poteva mancare, dunque, di partire dalla Transavanguardia. L’attraversamento (trans) e la riproposizione degli stili storici dell’Arte Moderna (avanguardie) sono giustificati nel quadro di una nuova concezione del tempo maturata in seno alle teorie sulla postmodernità: tempo frammentato e plurilineare, privo di sequenzialità coerente e, quindi, dell’idea di progresso tipica della modernità, sparpagliato in cocci utilizzabili da cacciatori e raccoglitori di un’età culturale eternamente primitiva perché amputata delle visioni sul futuro. La Transavanguardia non è però mai stata traffico e assemblaggio di schemi vuoti del passato (secondo una lettura semiologica e critica del postmodernismo). Non lo è perché il suo postmodernismo è invece pieno di senso, di sensualità, di carne e bestialità, di ritorno identitario forte e di ricorporizzazione della pratica e dell’opera d’arte dopo le privazioni materiali autoinflitte dell’Arte Moderna. La Transavanguardia è più regressione (con riflussi non episodici nella fase anale) che nostalgia o citazione; il suo ritorno alla pittura, alla scultura e alle loro interazioni rappresenta la risessualizzazione del pigmento e l’amplesso materico, come mostrano i Bruti protagonisti della fantasia erotica di una scimmia e la Sinfonia incompiuta di Sandro Chia, o l’Autoritratto senza specchio di Francesco Clemente. Il pluristilismo del programma teorico si traduce nell’individuazione di stili riconoscibili per ognuno dei componenti del gruppo, la cui predilezione per tecniche del passato assume una precisa fisionomia selvaggia, panica, mitopoietica, ad un tempo angelica e carnale. Del resto, il ripiegamento sull’individualità (che lo stesso Bonito Oliva sfrena nel voluto narcisismo) è una dichiarata reazione alle ideologie universalizzanti e collettivizzanti che hanno dominato l’epoca moderna. Il selvatico uso della pittura assume così valenze addirittura politiche. A ben vedere, il materismo pittorico del gruppo scorre nella stessa energia torrenziale dell’Arte Povera, ed entrambi attingono alla fonte dell‘“ossessione lirica della materia” dei futuristi, con gli stessi accenti elegiaci e simbolici inabissati tra le sostanze grezze.

L’Arte Povera è disseminata tra le sale dove si dipana la vita di Bonito Oliva, il quale, dunque, la colloca e interpreta variamente secondo l’estro legato a ogni sua idea di mostra. Nella non-curata Amore mio (gli artisti si autodesignano, e tra loro figura anche lo stesso Achille) una storica performance di Kounellis e Numbers are prehistoric di Mario Merz sono affiancati a opere pop (Mambor, Tacchi, Marotta, Pascali), performative, optical e cinetiche (Alviani, De Vecchi), concettuali (Nannucci), in un’esposizione feconda di nodi seminali e priva di centro.

Il magnifico Metro cubo d’infinito di Michelangelo Pistoletto fu (ed è, nella retrospettiva transtemporale di Rivoli) presente in Vitalità del negativo nell’arte italiana, una mostra dai connotati antitetici a quelli dell’ubertosa Transavanguardia, a dimostrazione del multiforme ingegno di Bonito Oliva. Le opere esposte sono altrettante epifanie dell’antimateria dell’arte, a partire dal vertiginoso e abissale, quanto rigoroso e sintetico, metro cubo di specchi assemblati e rivolti uno verso l’altro, dove si crea una tesissima contraddizione tra lo spazio moltiplicato virtualmente all’infinito e la sua implosione entro il buio di una celletta cubicaAgnetti invita a leggere il vuoto tra le pagine del suo Libro dimenticato a memoria, mentre Mauri fantastica di una soffice passeggiata lunare un anno prima del viaggio di Apollo 11.

Criticando la funzione della critica d’arte, Bonito Oliva analizza il proprio ruolo di teorico e il rapporto tra teoria e prassi artistica. L’autoanalisi, ricalcata sui programmi dell’Arte Concettuale – anche questa ben rappresentata dalle opere di Kosuth, Weiner e Buren nella rievocazione della mostra Contemporanea – finisce per corrodere il ruolo teorico del curatore confondendone la sostanza nella produzione artistica, in un continuum di fluida creatività (va ricordato che l’attività di Oliva inizia con gli esperimenti di poesia visiva). Da qui deriva la vicinanza ai processi messi in atto da Fluxus e la continuità tra mostre come Ubi Fluxus ibi motus e Le tribù dell’arte. In quest’ultima sono presenti anche la mitica Fountain di Marcel Duchamp e TV-Buddha Duchamp-Beuys del capostipite della videoarte Nam June Paik, una statua del Buddha in meditazione di fronte alla propria immagine televisiva ripresa in un circuito chiuso, come in una sorta di introspezione assistita dalla tecnologia e di ascesi catodica.

Ripiegamento sull’individuo e autoriflessività sono il corollario del manifesto narcisismo di Bonito Oliva, anche se la diagnosi non sarebbe esatta. Il narcisismo è un plesso libidico che il soggetto rivolge verso se stesso. In questo senso si attaglia più propriamente a certo autoerotismo della Transavanguardia, dove la teoria carnale di Oliva appare più autoerotica che autoriflessiva, e la pittura si fa violenta per un piacere sensuale. Ma è solo un momento. Il narcisismo di Oliva è stato teatro, istrionismo, attenzione all’autocelebrazione, estetizzazione pubblica di un sé artefatto per lo spettacolo in funzione anche della sua affermazione. Esso si manifesta in un delirio caotico di onnipresenza, anche mediatica, forse il primo esempio nella storia della critica d’arte (con pochi altri tentativi epigonici che non hanno saputo infondere la stessa sostanza culturale), come appare nella sala Lo spazio pubblico e comportamentale, dove risalta il suo stile performativo, con decine di ritratti realizzati dai molti amici artisti mescolati alla confusione visiva e acustica di una batteria di televisori che trasmettono contemporaneamente apparizioni televisive, interviste e registrazioni varie. Per una strana congiuntura astrale il Narciso di Caravaggio è, nel frattempo, esposto nella concomitante mostra Espressioni in un’altra ala del Castello, trasformato in un esaltante teatro dell’arte e delle vanità.

Lo stile oliviano è un astro infuocato nella storia della critica d’arte, la costellazione delle sue mostre è già storia dell’arte. Achille Bonito Oliva è storia.

A.B.O. THEATRON. L’Arte o la Vita
Coordinamento e sviluppo curatoriale: Andrea Viliani
Concept: Carolyn Christov-Bakargiev e Achille Bonito Oliva

25 giugno 2021 – 9 gennaio 2022

Castello di Rivoli
Museo d’Arte Contemporanea
Piazza Mafalda di Savoia, Rivoli – Torino

Info: +39 011 9565222
info@castellodirivoli.org
www.castellodirivoli.org

 

 


4/3/2021

JESSICA STOCKHOLDER. CARNE FRENETICA DI GEOMETRICI AMORI

TORINO | OGR | 11 FEBBRAIO   2 MAGGIO 2021

Al Binario 1 delle OGR, Jessica Stockholder genera un’interferenza tra la propria identità di artista e la progettazione nella veste di curatriceCut a rug a round square, la mostra curata da lei stessa, è un luogo indecifrabile in cui la sovrapposizione di ruoli permette di verificare la natura ambigua, elusiva e indefinibile delle sue opere nella definizione di un dialogo con altri artisti. A una propria installazione, Stockholder affianca una selezione di capolavori provenienti dalla collezione “La Caixa” di Barcellona e dalla Fondazione per l’Arte Moderna e Contemporanea CRT, le cui raccolte sono per lo più note ai torinesi dalle esposizioni permanenti nei musei del Castello di Rivoli e della GAM di Torino.

Gli assemblaggi dell’artista americana sono oggetti privi di determinazioni specifiche, sfuggenti alle classificazioni del pensiero, tuttavia concreti, tangibili, dotati di solida sensorialità materiale e cromatica. Alla bulimia delle sue composizioni non sfugge alcun oggetto della realtà e alcuna operazione che possa servire a trasfigurarla. Squeezed orange actor stack, l’opera in mostra dedicata all’amica e collega Liz Larner, è un armadio sezionato in forma di parallelepipedo, con un taglio così esatto da provocare la suggestione di un salto dimensionale, sulla soglia tra realtà e astrazione, dove si affila la tensione concettuale tra la forma geometrica finita e il suo prolungamento nello spazio mentale. Un gancio amorfo collegato alla struttura sostiene oggetti circolari inanellati a catena – la ruota di bicicletta con l’ombra proiettata sul pavimento appare come il sintomo di una pulsione duchampiana. L’insieme crea un’appendice vagamente organica, come il lobo di un orecchio forato da un pendaglio.

Cut a rug a round square si presenta già dal titolo con le stesse equivocità della scultura dell’artista-curatrice. La frase evoca una delle istruzioni concettuali di Lawrence Weiner, anche lui in mostra con uno dei suoi primi “capolavori” del 1969, fatto di linguaggio e sostanza mentale: A removal of the corner of a rug in use è una formula per chiunque voglia mettere in pratica l’operazione sostituendosi all’artista-artefice. Che l’azione venga compiuta o meno non compromette l’essenza puramente ideale dell’opera. Il titolo della mostra, al contrario, è un paradosso che può essere enunciato ma non pensato – difficile immaginare un quadrato rotondo –, né, ovviamente, realizzato. L’interesse dichiarato da Stockholder per le due figure geometriche e per la loro incommensurabilità è il nucleo centrale della mostra, basata sulla linearità delle forme, sulle delimitazioni semantiche e fisiche delle opere d’arte e su quanto queste cornici incidano, anche inconsapevolmente, sui loro significati.

La quadratura del cerchio è uno sforzo intellettuale matematicamente irrisolvibile, che Vito Acconci traduce nello sfinimento fisico della sua performance Directions, anch’essa del 1969. Utilizzando il proprio corpo come mezzo espressivo, Acconci abbassa l’ideale canonico dell’uomo vitruviano, ruotando fisicamente su una pedana di forma quadrata fino allo stremo delle forze.

Anche Jan Dibbets rende sensibile con un procedimento fotografico l‘infinita approssimazione tra la retta e la curva. Attraverso una serie di scatti che spostano proporzionalmente l’angolatura della macchina, una fascia lineare di cielo azzurro viene curvata tramite una sequenza teoricamente infinita.

Se il prototipo dell’uomo vitruviano si fonda sul trattato dell’autore latino Vitruvio, questi dichiarò la sua provenienza dal canone artistico dello scultore greco Policleto, divenuto modello di armonia e proporzioni perfette. La statua del Kouros è il tipo arcaico che ne è all’origine, ma nell’opera di Rachel Harrison diventa una massa amorfa che cola da una rampa di scalini (Kouros descends stairs) sovvertendo la solennità del modello.

Di altre opere, però, non è possibile segnalare alcuna attinenza con i fondamenti geometrici. Esse mettono invece al centro il corpo desiderante. La splendida pittura di Francesco Clemente accoppia i principi maschile e femminile invischiati in un sensuale universo di colore. Nell’opera di Monica Bonvicini il design flessuoso con cui l’industria modernista dissimulava l’uso di materiali nocivi viene trasformato in un incubo sadomaso. Il gigantesco Dropped Flower di Claes Oldenburg e Coosje Van Gruggen carica la tipica monumentalità pop di un erotismo perturbante. Il fiore di Tracy Emin è ancora più esplicito nell’opera Dolly, dove sostituisce letteralmente la pussy di un essere femminile quasi amorfo, ricamato nervosamente in una posa sottomessa e aperta al coito. Il piacere morboso contrasta con la graziosità del decoro floreale, rivelando la disponibilità al sesso come sostituto isterico di un bisogno d’amore. Le impeccabili e diafane architetture spaziali del Rinascimento di Piero della Francesca sono citate nel dipinto di Guillermo Villalta. Nella sua versione della Flagelaciòn, il Cristo e il suo fustigatore sono sostituiti da una coppia moderna di uomini, forse complici in un gioco sadomaso.

Il quadrato può diventare cerchio solo moltiplicando all’infinito gli spigoli poligonali fino a uguagliare gli infiniti punti di una circonferenza. Per Jessica Stockholder, la dismisura che si attiva tra le forme e le scioglie l’una verso l’altra è il desiderio, l’erotismo, l’amore, una pulsione non sublimata freudianamente, ma vissuta nella sua espressione di positiva linea di fuga in direzione dell’altro, come unità che eccede le singole esistenze.

Jessica Stockholder – Cut a rug a round square
a cura Jessica Stockholder 

OGR Cult | Binario 1
OGR-Officine Grandi Riparazioni

Orari: giovedì e venerdì h 15.00 – 20.00
ultimo ingresso h 19.30 (gruppi contingentati di massimo 25 persone). Ingresso gratuito.

Info: + 39 011 0247108
info@ogrtorino.it
www.ogrtorino.it

 

 


10/11/2020

GIULIO PAOLINI. IL MONDO È UNIMMAGINE MA LIMMAGINE È IMPOSSIBILE

TORINO | CASTELLO DI RIVOLI | 15 OTTOBRE 2020  31 GENNAIO 2021

La mostra di Giulio Paolini al Castello di Rivoli è l’ultima in ordine di tempo che il Museo dedica ai protagonisti dell’Arte Povera, con un programma che lascia intuire, tra i propositi della direttrice Carolyn Christov-Bakargiev, la volontà di raccontare il Movimento patrocinato dal compianto Germano Celant, ma anche di tenere aperto il campo artistico-sperimentale alle sue energie mai sopite. Paolini, il meno “povero” e il più cerebrale del gruppo, dimostra anzi, ancora una volta, una finezza filosofica elegante e precisa come i meccanismi di un orologio barocco o di un astrolabio cinquecentesco. Tre sale dall’atmosfera rarefatta, rigorosa, illusoria ma quasi reale, fissano il tempo eterno e lo mettono in circolo ricominciando dalla fine.

La fine, datata 1960, è il Disegno geometrico, una di quelle opere che scrivono la storia dell’arte. Paolini lo usa come generatore lineare di uno spazio che si estende potenzialmente all’intero universo. Disegno geometrico è una tela bianca ingrigita dal tempo, divisa da linee mediane e diagonali sulle quali l’artista individua, con dei segni a compasso, alcuni punti di orientamento per la futura composizione della figura. Così impostato, in verità, il quadro funziona da matrice non di una figura, ma di ogni figura possibile. A partire dalla squadratura della superficie, che abitualmente serve solo da appoggio iniziale, qualunque immagine può essere gradualmente costruita. Con Disegno geometrico la pittura viene quindi ridotta alla sua chiarezza verginale attraverso un processo di messa a nudo del suo corpo fisico. Un desiderio di purificazione che ha qualcosa di simile alle indagini analitiche della nascente Arte Concettuale, ma solo formalmente. L’Arte Concettuale voleva che l’opera non mostrasse altro che la sua stessa idea. Paolini ha piuttosto materializzato l’istante che unisce le unità pittoriche nel flusso temporale dell’arte, ovvero, in senso universale, l’attimo che succede a tutta la pittura già compiuta e annuncia quella ancora da compiersi, il puro “presente dipinto” tra passato e futuro della pittura.

Lo spazio generato nella sala coincide con l’installazione Le Chef-d’oeuvre inconnu, che sviluppa nell’ambiente le istanze bidimensionali di Disegno geometrico. Il pavimento della sala è squadrato come la tela. Nei punti di intersezione segnati a compasso stazionano dei cavalletti che portano dei quadri vuoti, rivolti alternativamente verso l’interno e verso l’esterno. Ad essi fanno da contrappunto sulle pareti alcuni disegni che giocano vertiginosamente con lo statuto della rappresentazione: perché tracciati concretamente sugli intonaci rinunciando al supporto illusionistico della tela; perché intersecati da cornici che separano il disegno dalla realtà, e perché sulla superficie tangibile dei muri sono abbozzate alcune finte prospettive.
Nonostante il forte senso di astrazione, si inganna chi non riconosce l’aspetto figurativo. Passando davanti ai quadri vuoti sui cavalletti vediamo, dall’altra parte, l’immagine del mondo in cornice. Passandogli dietro entriamo nell’immagine del mondo. L’opera è una partitura musicale intorno al dilemma realtà/finzione che attraversa l’intero universo. Al centro, sospesa tra Terra e Cielo, levita una stella trasparente, il nucleo da cui si irradia la realtà come rappresentazione. Sotto di essa, appoggiato sul pavimento cosparso di un cielo di carta strappato, un cavalletto significativamente vuoto, perfettamente verticale e puntato verso la stella, assume quindi il valore simbolico di axis mundi, attorno al quale tutta la realtà si spazializza come messa in scena del cosmo.

Nella seconda sala una fatalità terrestre si unisce al macrocosmo stellare. Davanti alla fotografia in negativo di una stella luminosa una teca conserva l’orologio che Paolini ha portato fin dalla sua prima comunione, e che, d’improvviso, ha smesso di contare il tempo dopo settant’anni: un evento fulmineo, disceso dalla sfera celeste del caso seguendo la stessa traiettoria del lancio di dadi di Mallarmé.

Poco più in là, nella stessa sala, un cielo di stoffa divide un cumulo di cornici vuote da un mucchio di fotografie che ritraggono la stessa opera di cui fanno parte, mentre la lavagna luminosa di No comment (1991) si sforza di proiettare verso l’esterno l’idea di un cielo che si scontra con il cielo esistente. Qui anche la finestra sembra avere un ruolo tanto fondamentale quanto ambiguo, se si ricorda che nel De Pictura Leon Battista Alberti mette a punto la definizione rinascimentale del quadro come una “finestra aperta sul mondo per donde io miri quello che quivi sarà dipinto”.

L’ultima sala, a cui l’artista dà il titolo di “Fine” senza fine, conclude il percorso iniziato con Disegno geometrico e la sua “fine”. Tra i ritratti antitetici di Plotino – che condannava l’immagine perché inferiore alla realtà – e di Narciso – innamorato a tal punto dell’immagine da perdere la vita per abbracciarla -, aleggia anche lo spettro dell’autoritratto di Paolini. Molte le copie dei suoi appunti disseminate in più opere. Una fotografia del suo studio fa da sfondo alla riproduzione di una scultura di Vincenzo Gemito, a sua volta ripresa da una statua pompeiana di Narciso. Al centro della sala fa da contrappunto alla stella iniziale una valigia aperta, anch’essa sospesa a mezz’aria, da cui sono caduti dei vestiti che giacciono sul pavimento, vuoti, come se l’artista volesse evocare una sparizione: l’autoritratto è impossibile, così come il cielo non può essere ricreato. Davanti a se stesso Paolini non sa decidersi su quale dei volti speculari sia quello vero. Nel proprio spettro, che si avverte e non appare, l’artista ha replicato per l’uomo tutto il potenziale che Disegno geometrico aveva per la pittura. Il ritratto impossibile è il punto extraumano tra i singoli uomini, ovvero quello che unisce gli uomini esistiti con tutti gli uomini ancora possibili. Eterno ritorno dell’immagine.

Giulio Paolini. “Le Chef-d’oeuvre inconnu”
a cura di Marcella Beccaria

15 ottobre 2020 – 31 gennaio 2021

Castello di Rivoli
Piazza Mafalda di Savoia Rivoli (Torino)
Secondo piano Castello, Sale 18, 33, 32

Info: +39 011 9565222 – 9565280
info@castellodirivoli.org
www.castellodirivoli.org


2/10/2020

"CI SONO SEMPRE PAROLE". LE CENTO NOVELLE DI VALDELSA E UNA MOSTRA SU NESSUNO

Certaldo, Gambassi Terma e il territorio dell'empolese Valdelsa | #REPORTCertaldo | Palazzo Pretorio | STONER. LANDING PAGES | 5 settempre 2020  10 gennaio 2021

Giunto alla seconda edizione biennale, il [non]Festival delle narrazioni popolari (e impopolari) “Ci sono sempre parole” – come ha voluto battezzarlo acrobaticamente Andrea Zanetti, ideatore e direttore artistico insieme a Cinzia Compalati – propone un programma composito per unire, svelare ed estendere il valore del territorio intorno ai borghi antichi della Valdelsa, a pochi chilometri da Firenze. Il [non]Festival è stato reso possibile grazie alla promozione di Young Artists Bay e del MuDEV – Museo diffuso Empolese Valdelsa, costituitosi come rete di eccellenze territoriali storiche e culturali, ivi compreso il Palazzo Pretorio di Certaldo dove Zanetti ha curato la mostra “Stoner. Landing pages”.

Stoner è il protagonista omonimo del romanzo di John Edward Williams entrato nella famiglia degli antieroi letterari della modernità, dissociati e a volte autoesclusi da una piena appropriazione della vita. A differenza del kafkiano Gregor Samsa, o di Zeno e Perelà, nessuna eccentricità psicologica o fantastica caratterizza la vita di Stoner. Essa non possiede alcuna energia per distinguersi dalle anonime esistenze che brulicano tra le storie della quotidianità. La sua frequenza si modula come un fruscio mediotonale e uniforme, senza avventure, senza eccessi, senza drastiche scelte. Nessun atto eroico, neanche tra quelle piccole eccezionali prodezze di quotidiano coraggio che a volte la vita comune di ognuno è capace di donare. Stoner ha un vero amico e un acerrimo avversario, ma nessuna relazione lo spinge ad atti di violento sentimento. Conosce il vero amore nell’adulterio, ma lo abbandona forse per abitudine verso il suo status coniugale. Alla fine muore – la sua morte è annunciata fin dalle prime pagine dall’autore stesso – e si prova la sensazione che se avesse potuto scegliere avrebbe deciso di continuare a vivere, non per attaccamento al mondo, ma per non fare, ancora una volta, una vera scelta e lasciare tutto com’è.

La mostra di Andrea Zanetti, basata sull’idea drammaturgica di far impersonare ogni figura del romanzo da altrettanti artisti, spinge il tema classico del ritratto verso l’ambito letterario, dove fisionomie e psicologie intangibili prendono corpo solo nello spazio immaginifico proprio alla lettura. La trama impalpabile della scialba vita di Stoner si materializza così nell’assenza di racconto tra le opere, che lasciano solo intuire il tessuto di relazioni tra i vari personaggi, resi però vivi dalla creatività degli autori in mostra. Stefano Lanzardo e Eleonora Roaro sono le voci di Stoner e di sua moglie nell’installazione videosonora di Emiliano Bagnato, che mette in scena le contraddizioni affettive della figlia della coppia in crisi. Relazioni che concordano con le interpretazioni dei due genitori: lui, anonimo e quasi fantasmatico, senza volto e depsicologizzato nelle fotografie di Lanzardo; la madre, Edith, nella suggestiva performance monocroma di Roaro. Nel suo video Roberta Montaruli disegna la labile presenza dell’amante. Katherine è appassionata, ma costretta a fantasticare e progettare futuri che si cancellano nella perpetua esitazione dell’amato, e a ricostruire memorie destinate a dissolversi senza lasciare traccia, fino all’uscita senza clamori, quasi inavvertita, del personaggio dal romanzo. Poi ci sono gli altri, il rivale astioso nell’opera di Zino, l’amico (Mauro Fiorese), il padre di Stoner (Giuliano Tomaino).

Stoner è la perfetta antitesi di un altro protagonista nascosto del [non]Festival, questa volta realissimo, storico, e con un carattere felicemente disponibile alle attrazioni mondane. Per una singolare coincidenza con il momento che stiamo vivendo, Giovanni Boccaccio fece ritirare sulle stesse colline intorno a Firenze i dieci ragazzi del Decameron, al sicuro dalla peste che si diffondeva nei centri urbani. A pochi metri dal Palazzo Pretorio si trova, infatti, la casa della famiglia Boccaccio, un altro punto di incantevole interesse culturale incluso nel MuDEV.

Katherine potrebbe essere tra le destinatarie del Decameron, dedicato da Boccaccio proprio agli amanti afflitti da pene d’amore, dilettandoli con racconti gioiosi e storie consolanti. L’unico personaggio che non troverebbe mai posto tra le novelle dei dieci ragazzi è proprio Stoner, perché la sua insipida e anodina presenza all’interno del consorzio umano è in netto contrasto con il gustoso realismo di Boccaccio, mirato ad esaltare l’intraprendenza e la scaltrezza umana, la sensualità e l’istinto amoroso, fino alla licenziosità e al piccante corteggiamento.

Il convegno tra le colline fiorentine (sullo sfondo di una pandemia. Sic) e il racconto orale delle cento novelle boccaccesche segnano un’altra analogia con il [non]Festival di Zanetti. Le “narrazioni popolari (e impopolari)” sono le storie di vita personale raccontate a viva voce da alcuni cittadini dei borghi, con i loro drammi e i riscatti, le pene e gli stenti per superarle, gli incidenti e le felicità, che nel loro scorrere hanno pervaso di empatia ed emozioni lo spazio di fusione tra la collettività e le persone, dando luogo ad una dimensione del tempo che sta per essere travolta dalle relazioni digitali.

Nell’itinerario del MuDEV che fa da sfondo al [non]Festival non vanno assolutamente tralasciati la Pieve di Santa Maria a Chianni di Gambassi Terme, rimasta inalterata dall’epoca romanica, edificata circa ottocento anni fa in pietra arenaria gialla, con la facciata che s’accende di splendida luce calda nelle ore tardopomeridiane; il percorso di cappelle della Gerusalemme di San Vivaldo a Montaione, ricca di vivide sculture in terracotta policroma, che dal Cinquecento dovevano far rivivere ai pellegrini la Passione di Cristo con intenso accoramento e commozione; e ancora Vinci, la città di Leonardo, Empoli e tutto il territorio della Valdelsa con i musei locali.

CI SONO SEMPRE PAROLE
[non] FESTIVAL delle NARRAZIONI POPOLARI (e IMPOPOLARI)
Seconda edizione
Certaldo, Gambassi Terme e il territorio dell’empolese valdelsa

11-12-13 settembre 2020

Stoner. Landing pages
Mostra liberamente ispirata al romanzo Stoner di John Williams
Emiliano Bagnato, Mauro Fiorese, Stefano Lanzardo, Roberta Montaruli
Eleonora Roaro, Jacopo Simoncini, Giuliano Tomaino, Zino
a cura di Cinzia Compalati ed Andrea Zanetti

5 settembre 2020 – 10 gennaio 2021

Palazzo Pretorio, Certaldo


28/7/2020

RENATO LEOTTA AL CASTELLO DI RIVOLI. ALBE RADENTI DEL SOLE DI PIEMONTE

Rivoli(TO) | Castello di Rivoli | 25 febbraio  31 agosto 2020

Fino al 31 agosto, grazie a una proroga decisa con la riapertura del Museo, Renato Leotta rimarrà protagonista al Castello di Rivoli con la mostra personale che l’artista ha studiato e realizzato appositamente per la sede su invito della curatrice Marianna Vecellio. Leotta sceglie di intervenire con un’unica installazione diffusa e disseminata lungo il percorso museale, costituita da pochi elementi semplici, liberamente collocati e diluiti sensibilmente nello spazio in dialogo con l’architettura, le sue destinazioni d’uso e il paesaggio culturale.

Sole, questo il titolo dell’opera che completa l’intera mostra, ha più la forma aperta di una costellazione che quella dell’astro evocato. La luce, però, rimane l’elemento essenziale, scheggiata in riverberi che si direbbero provenienti da qualche spiraglio invisibile verso l’esterno. La percezione dell’opera non è, infatti, così immediata per il visitatore. Le fonti luminose che la compongono sono seminascoste, oppure attirano poco l’attenzione, secondo una precisa strategia che le colloca in posizione marginale, o anche subordinata rispetto alla fisionomia preesistente del Castello. Uno dei proiettori, ad esempio, illumina lo squarcio ricavato sul muro del vano scala in cui la stesura dell’intonaco è stata risparmiata per far mostra di alcuni decori architettonici sulla parete antica. Il faro alogeno che Leotta aggancia alla struttura della scala, in modo simile alle altre comuni luminarie del Museo, getta un fascio di luci spezzate tra questo riquadro e il wall painting di Lawrence Weiner nella collezione permanente del Museo.

Seppure soppesata con sensibilità pittorica tra gli elementi preesistenti, la luce calda e meccanica non può essere confusa con quella naturale filtrata dalle finestre, o con quella anodina dell’impianto di illuminazione fisso del museo. La fonte è uno dei quindici fari di automobile che Leotta ha distribuito tra le sale, mettendoli in relazione con alcuni particolari dello spazio espositivo. I fari, corpo autentico dell’opera messa a punto dall’artista, stornano l’attenzione dalla propria presenza per dare rilievo a una serie di dettagli rinvenuti sul luogo: il monogramma reale sbalzato su una piastra di ghisa, emblema storico dell’antica Residenza Sabauda; un camino in marmo policromo, pregiato manufatto che testimonia il gusto aulico e prezioso di cui si tingeva la vita dei nobili proprietari.

In rapporto al tempo più recente e all’attuale funzione museale della Residenza, Leotta sfrutta la natura ubiqua e trascorrente della materia luminosa per spargerla in pennellate spaziali sulle opere della collezione permanente. Un fascio tagliente ridisegna gli equilibri di un’installazione di Marisa Merz, colorando di giallo ambra lo spigolo in ombra di uno sgabello, su cui la lama scivola per allungare lo squarcio nella parete di fondo.
Un altro fendente alogeno vibra nel vuoto centrale del disco di Rivoli Mud Circle, opera dell’artista Richard Long, incidendo obliquamente il suo cerchio di fango. Il significato ancestrale del simbolo, in cui ruotano circolarmente materia e spirito, prevale sul ruolo “a margine” del dispositivo che lo illumina.

Nella sala di Bacco e Arianna il fanale di una Fiat Panda, oltre a marcare ancora un dettaglio dell’ex dimora reale – il pavimento juvarriano realizzato con i tre diversi marmi scelti dal grande architetto – punta verso un luogo preciso. Leotta lo ha orientato idealmente verso il quartiere Mirafiori di Torino, area di uno storico stabilimento FIAT. I quindici fanali di Sole, infatti, appartengono tutti ad automobili prodotte dalla casa automobilistica torinese. La storia evocata dall’intervento dell’artista viene così espansa dai fasti di epoca prerisorgimentale alla più recente identità industriale della Città, che ha segnato un altro momento “solare” con la grande crescita economica del dopoguerra.

L’opera di Leotta illumina rapporti di pieni e di vuoti, di luce e buio, suggerendo una drammaticità teatrale che si tinge – afferma la curatrice della mostra – di toni ad un tempo ironici e melanconici. Oggi la FIAT ha perso il legame con il territorio per diluirsi spettacolarmente nella produzione multinazionale e globalizzata”.

Con la sostanza effimera e impalpabile della luce, nel tono sommesso di note a margine, in posizioni sempre defilate e assorte sul luccichio di ciò che lo sguardo comune trascura, il Sole di Renato Leotta possiede la straordinaria forza di rendere monumentali gli aspetti più tenui nei racconti della realtà.

Renato Leotta. Sole
a cura di Marianna Vecellio

25 febbraio – 31 agosto 2020

Castello di Rivoli – Museo d’Arte Contemporanea
Piazza Mafalda di Savoia, Rivoli (Torino)

Info: info@castellodirivoli.org
www.castellodirivoli.org


8/6/2020

VILLA REALE DI MARLIA. DI NUOVO OSPITI DI UN IDILLIO

Capannori (LU) Villa reale di MarliaIntervista ai nuovi proprietari

Villa Reale di Marlia apre al pubblico dopo 5 anni di attenti e meticolosi restauri che l’hanno riportata al suo massimo splendore. Eletta come residenza personale dalla Principessa Elisa Bonaparte Baciocchi, sorella di Napoleone, la Villa è passata di proprietà nel corso dei secoli conservando inalterato il proprio fascino, senza per fortuna subire irrimediabili guasti durante alcuni periodi di abbandono. Solo ora i suoi fastosi interni in stile impero e i sedici ettari di giardino, con piante rare e il Teatro di Verzura dove si esibì Niccolò Paganini e si tenne la Prima della Fedra di Racine, si rivelano al pubblico per volontà dei nuovi proprietari.

Il complesso di Villa Reale ha una storia di bellezza e ricercata eleganza custodite dal riserbo delle famiglie succedutesi nella proprietà. Una storia iniziata subito dopo che il primitivo nucleo fortilizio dei duchi di Tuscia passò nelle mani dell’elevata borghesia. In epoca napoleonica la Principessa Elisa ne fu sedotta a tal punto che insistette per acquistarla a caro prezzo vincendo le esitazioni del Conte Orsetti. Fu questo il periodo di maggiore prosperità della Residenza e delle sue attività mondane e culturali, durante il quale Elisa Bonaparte portò a termine un programma di lavori destinato a pareggiarne la magnificenza con le ville reali europee.
La varietà del giardino all’inglese, intervallato da piante rare e fabbricati sorprendenti, non contrasta con la sobria uniformità dell’edificio in stile neoclassico. Il complesso venne ampliato con l’annessione della Villa del Vescovo, arricchita con il ninfeo e la Grotta di Pan, assumendo l’aspetto mantenuto pressoché inalterato, come per incantesimo, fino ai nostri giorni.

Dopo aver seguito le alterne vicende di famiglie nobili e borghesi che vi ebbero dimora, la Villa rinasce oggi grazie al mecenatismo dei nuovi proprietari, impegnati in un recupero puntuale in stretta collaborazione con le soprintendenze. I restauri hanno consentito di restituire nuova luce alle architetture e agli spazi del giardino, preservando l’altissimo valore artistico e culturale del complesso.

Dallo scorso febbraio, per la prima volta nella sua storia Villa Reale viene aperta al pubblico, che potrà così scoprirne le modulate armonie e la sua preziosa atmosfera.

Mi racconti della vostra infatuazione per la Villa.
La nostra infatuazione per Villa Reale è proprio come un matrimonio: all’inizio abbiamo provato un amore senza precedenti, incredibile, che poi ha attraversato una fase di duro lavoro per mantenere fervido quell’amore, e che poi ancora ha visto un periodo finalmente più calmo ed equilibrato, ma sempre incondizionato. Si tratta dunque di un amore basato sul mutuo rispetto, fiducia e amicizia. Villa Reale è lavoro, Villa Reale è pace, Villa Reale è fiducia, Villa Reale è anche frustrazione: Villa Reale è Amore puro con la A maiuscola.

I proprietari che vi hanno preceduto riservavano il patrimonio di bellezza e cultura della Villa per sé e per i propri ospiti illustri. Molti artisti la frequentarono: Niccolò Paganini ai tempi della corte di Elisa Bonaparte, i pittori Afro e Dalì in tempi più recenti, e ancora Jean Cocteau, Paul Valery e altri, ospiti di un ambiente intellettuale raffinato ed esclusivo. Come nasce in voi l’idea di aprire la Villa al pubblico?

Villa Reale è troppo grande e importante dal punto di vista paesaggistico, architettonico e artistico per non condividerla con gli altri. Anche se abbiamo sempre l’opportunità di invitare i nostri amici e familiari, vogliamo condividere la bellezza con le persone in un modo diverso rispetto ai proprietari precedenti. Vogliamo che Villa Reale sia accessibile a tutti coloro che sono in cerca di arte, storia e natura e che quindi non sia un salotto per pochi illustri. Inoltre, non siamo persone di fama – non lo siamo mai stati e molto probabilmente non lo saremo mai. Perché a noi piace così.

Tutto il territorio toscano, compreso il lucchese e le sue vicinanze, è costellato da monumenti di storia artistica e vita culturale. Avete pensato a forme di cooperazione o a una rete territoriale tra realtà analoghe?
Certamente. Crediamo che nell’ambito della cultura sia fondamentale unire le forze per una comunicazione coordinata, ma questa può avvenire solo se c’è sufficiente volontà di mettersi in gioco da parte di tutti gli stakeholders. Nello specifico, a livello locale siamo soci dell’Associazione Ville e Palazzi Lucchesi, mentre a livello nazionale dell’Associazione Dimore Storiche Italiane proprio per il valore artistico dei palazzi all’interno di Villa Reale, e anche del network Grandi Giardini Italiani, visto il ruolo centrale che svolge il nostro parco storico all’interno del complesso.

Pur essendo di proprietà privata, la Residenza possiede un indubbio valore artistico e storico universale. In questi anni c’è stata attenzione da parte di amministrazioni e istituzioni? Hanno mai manifestato interesse per la valorizzazione pubblica della Villa prima della vostra iniziativa? Ci sono stati partecipazione o sostegno da parte loro?
La valorizzazione pubblica della Villa Reale è senz’altro importante per l’amministrazione locale che comprende l’indotto derivante dal nostro investimento, sia a livello culturale che economico. Purtroppo però i fondi a disposizione del Comune non possono sostenere economicamente lo sforzo che stiamo impegnando per riportare in vita questo monumento, che come potete immaginare è ingente. Anche la Regione ha più volte riconosciuto l’importanza del recupero di Villa Reale e speriamo vivamente che il progetto unitario di promuovere le bellezze d’Italia attraverso i prodotti turistici omogenei sia presto attuabile: da parte nostra diamo totale supporto; speriamo che anche altre realtà locali comprendano presto le potenzialità di una comunicazione coordinata.

Come immagina il futuro ideale per la Villa aperta al pubblico? Cosa gratificherebbe maggiormente i vostri sforzi compiuti in questi anni?
Anche se il nostro interesse culturale è eccezionalmente elevato e troviamo soddisfazione nel vedere altre persone apprezzare ciò che condividiamo, siamo uomini d’affari, nel senso che a un certo punto l’investimento deve potersi autosostenere. Anche se non stiamo calcolando o pensando a un ritorno sull’investimento, il nostro obiettivo è essere in grado di gestire il business in modo da poter continuare a dare lavoro a persone competenti, mantenere viva la loro motivazione e, allo stesso tempo, avere entrate che permettano la copertura dei costi. Non ci siamo ancora – ma grazie a un duro lavoro ininterrotto e un’offerta professionale che sappia stare al passo con i tempi e che accresca notevolmente le visite, siamo convinti che ci arriveremo!

Villa Reale di Marlia
Via Fraga Alta 2, Marlia, Capannori (LU)

ORARI DI APERTURA AL PUBBLICO VILLA E PARCO
01 marzo – 31 ottobre: tutti i giorni dalle 10:00 alle 18:00 Ultimo ingresso 1 ora prima dell’orario di chiusura. I cani condotti al guinzaglio sono i benvenuti nel parco.

Info: www.villarealedimarlia.it


14/1/2020

VALERIA VACCARO. RINASCERE DALLE CENERI DI UN'ILLUSIONE

Espoarte #108

Valeria Vaccaro, artista trentenne di Torino, corre con naturalezza sul filo teso da Duchamp tra la tradizione dell’Arte e la prosa banale degli oggetti semplici. Quegli oggetti, cioè, che, finita la loro capacità di essere utili per qualche uso, sono destinati alla sparizione dalla sfera dell’interesse e delle azioni umane. Gli oggetti scelti da Valeria sembrano stare li, fermi nella loro posizione sul bordo dell’Arte, indifferenti anche alla stanchezza del pubblico verso un’altra prova che si può essere artisti con qualunque cosa a portata di mano. Un pubblico, però, inconsapevole del raffinato inganno che l’artista gli sta preparando.

Quelli di Valeria, oltretutto, sono oggetti sfrontatamente inservibili. Nemmeno se tornassero nell’ambiente delle cose comuni ci si riapproprierebbe di loro con qualche utilità. La defunzionalizzazione di Duchamp era solo simbolica: orinatoio, scolabottiglie e ruota di bicicletta avrebbero potuto tornare al loro posto una volta soddisfatta l’intellettuale voglia di invocare il caos da parte dell’artista, se quei prodotti non fossero andati smarriti o sistemati sui piedistalli dei musei. Valeria, invece, li raccoglie da un destino comune, quello d’essere per lo più materiale combusto e consumato, inadatto agli usi per i quali erano stati creati. Usura e bruciature sono il segno di una temporalità che si aggiunge alla piatta presentazione delle cose, prendendo forma nella vaghezza di un racconto appena intuibile, velato. La cronaca sugli oggetti, d’altra parte, è poco importante, perché anch’essa potrebbe rivelarsi una vicenda di nessun conto, come una sigaretta accesa gettata imprudentemente sopra un pallet o su una cassa di legno. Più profondo, invece, è il formarsi del sentimento di un tempo che comanda la brevità nella vita delle cose. Che il tempo bruci ogni essere, anche l’uomo, sembra il pensiero assorto di un operaio sedotto dalla fiamma che la sua sigaretta ha provocato in un momento di riposo dal lavoro. Una riflessione appena più sofisticata può ricordare anche come il fuoco estingua le forme per rigenerarle nella materia, evocando il mito della Fenice che risorge dalla sua stessa cenere. Le parti incenerite assumono, così, un senso universale, adombrando una fatalità identica per l’uomo di ogni epoca, dall’antico pagano fedele ai miti a quello contemporaneo, e di ogni luogo, come suggerisce un’analogia con l’Oriente delle filosofie zen, quando il monaco ripara i cocci rinsaldati di una ciotola dorando le giunture per fissare nel manufatto l’immagine eterna della fugacità, dell’imperfezione e del cambiamento nelle cose terrene.

Intanto, il benevolo inganno che Valeria preparava per il pubblico assuefatto alla confusione organizzata dell’Arte Contemporanea si sta consumando. Se la stressante velocità sensoriale di oggi ha reso distratta la percezione, basta l’attimo di curiosità, il punto focale di un’attenzione più intensa, per accorgersi che gli oggetti osservati non ci sono affatto. Il loro posto è un’illusione. Davanti a queste opere la vista confonde il tatto, la forma viene trasformata erroneamente in sostanza, le sembianze in materia. Quei futili rifiuti di legno bruciato sono, in realtà, scolpiti nel nobile materiale del marmo, con tale perizia tecnica da parte dell’artista che qualcuno potrebbe pensare di estinguere quanto resta dei mozziconi di candela riaccendendoli, ovvero di sollevare con disinvoltura le casse vuote per gettarle tra gli altri rifiuti, trovando l’ostacolo di un peso massiccio, che al tatto risulta solido e freddo come la pietra.

Le sculture di Valeria sono un enigma stratificato e beffardo. Mentre sembrano contaminare il mondo dell’arte con oggetti umili, lo purificano tornando alla materia più nobile della tradizione; mentre disingannano sull’eternità delle cose, rendono eterni, incidendoli nella pietra, i segni della consunzione; mentre alludono alla trasformazione della materia, arrivano a insinuare che tutto ciò che vediamo, materia compresa, è immaginazione.


10/12/2019

COSIMO VENEZIANO. LE STORIE CHE NON AVETE DETTO...

Espoarte #107 - Intervista all'Autore

La mostra Multiverso, a cura di Ilaria Bonacossa e realizzata con il sostegno della Fondazione La Raia, è il nuovo capitolo di Biomega, un progetto trans-disciplinare che affianca Cosimo Veneziano e il Dipartimento di Neuroscienze dell’Università IULM di Milano in uno studio sulle applicazioni delle biotecnologie e delle neuroscienze nell’ambito delle strategie di marketing. Lo studio, avviato nel 2018, si sviluppa come un programma di ricerca in fasi progressive. Le prossime si concluderanno con un’esposizione per Matera Capitale Europea della Cultura 2019 e una nuova mostra presso CAMERA – Centro Italiano per la Fotografia all’inizio del 2020. L’intero progetto descrive i tratti propri di un modo di agire artistico che comunica con i diversi livelli delle pratiche quotidiane e delle teorie che le riflettono. I ruoli assunti da Cosimo non lo definiscono come soggetto e autore, ma come agente che innesca, catalizza, connette o dissemina molteplici comportamenti e interazioni, registrandone gli effetti grazie alla mediazione dell’immagine. Le opere sono quindi il segno di una reinvenzione continua di se stesso nei panni dell’artista, del ricercatore, del promotore culturale, senza ulteriori precisazioni e lasciando che gli effetti si modellino tra le forze in gioco. La centralità dei suoi compiti si sposta ininterrottamente lungo i confini delle situazioni, sia per avere uno sguardo laterale sulla realtà, sia per garantire il carattere plurale nella produzione e interpretazione dei significati dell’opera.

Vorrei partire dalla fine di un inizio. Sei stato cofondatore del Progetto Diogene, una tra le realtà associative che si è dimostrata tra le più dinamiche e feconde a Torino negli ultimi dieci anni. Molte delle istanze che ne hanno motivato la formazione sono tutt’ora parte del tuo percorso artistico. Che senso dai, quindi, alla tua separazione dal collettivo?
Il Progetto nacque come gruppo informale di artisti per superare l’isolamento individuale e la conseguente mancanza di soggetti collettivi e associazioni. Nella filosofia di Diogene di Sinope trovammo un ideale rapporto con la realtà, legato a una riduzione del superfluo allo stretto necessario, all’autonomia di pensiero, all’attenta osservazione del mondo circostante, al cosmopolitismo, all’edificazione di una consapevolezza sempre vigile e di indipendenza esistenziale. Caratteri che accomunavano le diverse personalità del gruppo insieme a una forte propensione verso l’unità di teoria e prassi. Dal 2007 ad oggi il Progetto è in continua evoluzione, proprio come i suoi componenti. La decisione di separarmene dopo dieci anni è stata dettata da diversi fattori, sia di natura pratica (non vivo più stabilmente in Italia) sia di contenuti, perché negli anni ognuno cambia il proprio modo di lavorare, di pensare e fare ricerca. Tutti i gruppi, e in particolar modo quelli mediani, hanno anche dei tempi organici di maturazione e separazione. Per la mia attività è stato comunque fondamentale farne parte.

I tuoi lavori si sviluppano come processi che coagulano diverse linee operative, dall’indagine sugli archivi all’esplorazione del territorio, dall’analisi dei contesti e delle loro storie alla ricerca sociologica sulle comunità attraverso l’immersione nei tessuti relazionali, concludendosi con la produzione materiale di oggetti-opere che testimoniano questa complessa articolazione. In quale momento situi l’attenzione più propriamente estetica? Cosa aggiunge il fattore artistico alla sovrapposizione di modalità che potremmo ascrivere ad altre discipline come la storiografia, la sociologia, l’etnografia, l’economia?
L’arte si occupa di produrre per prima cosa immagini, dotandosi di una competenza specifica di analisi e critica su questi particolari oggetti che manca alle altre discipline. Quando realizzo un progetto mi occupo di come veicolare le immagini che nascono dal dialogo con gli altri ambiti di studio. Il progetto Biomega, ad esempio, è un’indagine su come oggi vengono diffuse le informazioni nel campo alimentare, settore economico in continua crescita, dove un’abile retorica sulla biodiversità serve a far credere ai consumatori che il prodotto commercializzato abbia un’origine puramente naturale. Sono partito, quindi, dalle fotografie pubblicitarie di alimenti basilari della nostra nutrizione come il grano e il mais, il cui patrimonio genetico è stato modificato artificialmente ed è costantemente oggetto di studio da parte dei genetisti. Attualmente, le piante OGM coltivate in varie parti del mondo sono una dozzina. Tra queste, la soia, il mais, la mela e le verdure da insalata rappresentati nel lavoro. Per la stampa ho deciso di usare il cotone piuttosto che la carta per dare maggior risalto all’aspetto materico. Ho evitato, quindi, il colore riducendo la gamma cromatica ai soli nero, oro e grigio. Il marmo e il cotone hanno dato concretezza alle immagini trasfigurandone la presenza fredda e sintetica tipica dell’uso pubblicitario. La tecnica della serigrafia mi ha permesso, infine, di riflettere sul concetto di riproduzione in serie, come può essere la coltivazione in un campo, selezionando le copie serigrafiche più perfette. Questo processo di selezione ricalca le strategie di vendita nel settore agroalimentare, sopratutto nel campo della grande distribuzione.

Il progetto Biomega mi sembra emblematico. L’immagine è socialmente determinata e indagata come superficie bifronte che tiene insieme produzione ed effetti. Le società di marketing si avvalgono degli studi sulla percezione visiva per utilizzarne il funzionamento nella commercializzazione dei prodotti. La tua analisi fa propri questi studi e, allo stesso tempo, se ne distacca criticamente per recuperarli a uno scopo più nobile e orientare, così, una presa di coscienza dello sfruttamento psicologico delle immagini. Tutto questo viene compendiato, molto efficacemente, nella realizzazione delle serigrafie con doppia facciata, per illustrare, da una parte, il prodotto commercializzato e, dall’altra, il tracciato ottico di chi lo osserva. Se mi permetti di raddoppiare a mia volta la critica, vorrei chiederti che rapporto c’è, dal punto di vista del fruitore delle opere, tra gli oggetti estetici in mostra e il processo che hai seguito.
Faccio dipendere la scelta di un’immagine dalla sua capacità di veicolare tutti i processi di studio interdisciplinare in atto. Cerco sempre di rendere trasparenti i processi, anche se allo spettatore è comunque presente solo una sintesi della loro complessità. Inoltre, parti di questa complessità rimangono sullo sfondo per favorire l’efficacia simbolica nella configurazione finale del lavoro.

Al centro delle tue indagini ci sono spesso intere comunità a cui suggerisci, facendone esperienza, le forme di un proprio riconoscimento, dando voce anche agli aspetti critici denunciati al loro interno. Quando ti avvicini a queste comunità come individui i temi da trattare? Ti concentri sulle carenze identitarie, o su certe omissioni delle storie ufficiali?
Trovo che le omissioni e i motivi che le hanno generate siano più interessanti delle storie ufficiali. Da un punto di vista ideologico, alcune storie possono risultare troppo scomode per il pubblico. Vengono così alterate o nascoste dando la precedenza a visioni e narrazioni edulcorate. La mia ricerca sul tema dei monumenti, come quella di The Monument e Petrolio, parte da questi presupposti. Tra le possibili tipologie di intervento nello spazio pubblico, la realizzazione di un monumento è oggi un’operazione complessa. Perché vengono realizzati monumenti? Quali vengono realizzati e dove? Queste sono le domande da cui sono partito nel 1990. Da allora è nata una personale collezione d’immagini di varie statue collocate, nella maggioranza dei casi, in piccoli paesi d’Italia, dedicati in maniera massiccia a figure politiche attive soprattutto tra gli anni Venti e Quaranta e ad alcuni personaggi dello spettacolo protagonisti dei programmi televisivi nazionali. Solitamente questi monumenti vengono realizzati da artisti locali con materiali preziosi come il marmo e il bronzo, e in alcuni casi la produzione è sostenuta dalla Città o da altri enti pubblici. In Italia, nel dibattito sull’arte per gli spazi pubblici c’è stata una scissione notevole: da una parte vi è quella citata da critici e curatori e realizzata dagli operatori del sistema artistico, destinata a un pubblico che ha dimestichezza con i linguaggi visivi contemporanei; dall’altra, quella fatta per il pubblico generico. Questa duplicità rende il dibattito schizofrenico e opera una vera riscrittura sottile della storia reale. Ad ogni modo, il primo stimolo per un’idea progettuale proviene da un mio interesse verso un particolare tema, come appunto quello della riscrittura della storia, anche se si tratta sempre di studi legati al ruolo dell’immagine e a come questa possa essere maneggiata o manipolata.

Quali effetti hai riscontrato nelle relazioni con i tuoi oggetti di indagine?
In qualche caso ho sollevato delle criticità, prese poi in esame da altri esperti come antropologi o sociologi. Ad esempio, nel mio intervento Quarto Fuoco a Civita Castellana, dove ho composto una sorta di cannocchiale diviso in quattro porzioni realizzate con tre differenti tipi di cottura, ognuno riferito a un preciso ciclo storico della produzione della ceramica. Il cannocchiale è puntato sulla targa di un vecchio complesso industriale, oggi trasformato in un centro commerciale e quindi simbolo della trasformazione avvenuta in città. Il progetto di Civita Castellana è stato poi oggetto di studio per una tesi di laurea presso l’Università degli studi della Tuscia, firmata dalla ricercatrice Giovanna Calabrese che ha sviluppato gli aspetti economici e la storia delle residenze in Europa in rapporto al loro impatto sulle comunità.

I margini che solleciti con maggiore insistenza si trovano negli interstizi di un contesto o di una narrazione, nelle lacune di un archivio che generano visioni distorte delle realtà documentate, nelle cancellazioni storiche più o meno volontarie. Si tratta di una tipologia di azione divenuta programmatica nell’ambito delle filosofie decostruttive. Se intendiamo la società come racconto storico, come archivio di stili di vita, come contesto culturale, dove si collocano prassi artistiche come la tua? Hanno conquistato un centro nella trama del racconto? Rimangono strategicamente a margine?
Penso che le ricerche simili alla mia si trattengano ai margini, ma non credo sia dovuto a una precisa strategia. Più che altro, evitano di abbandonarsi a espressioni edulcorate, perdendo così il consenso del mercato e del pubblico di massa.


5/11/2019

GIUSEPPE PENONE. LE META' SPECCHIATE DI UOMO E NATURA

RIVOLI (TO) | CASTELLO DI RIVOLI  CUNEO | COMPLESSO MONUMENTALE DI SAN FRANCESCO12 OTTOBRE 2019  2 FEBBRAIO 2020

Tra il Castello di Rivoli e il Complesso Monumentale di San Francesco di Cuneo, con un gioco alternato di pieni e di vuoti, di forme rifratte tra il doppio e lo specchio, la mostra Incidenze del vuoto di Giuseppe Penone riassume alcuni temi centrali nella sua ricerca a partire dagli anni Sessanta, sullo sfondo del quadro teorico delineato da Germano Celant per l’Arte Povera, dal quale Penone toglie un contorno di forme proprie in cui la figura dell’albero, non solo in questa mostra, occupa il punto di mediazione tra natura e cultura, ma anche di unità a distanza dei luoghi e di sovrapposizione di origine e ritorno.

Al Castello di Rivoli, la scultura Identità si eleva lungo un asse verticale che unisce due alberi sovrapposti in uno slancio dalla terra al cielo. L’albero portante, nella sua posizione naturale, realizzato con il classico bronzo che Penone lavora fino a simulare l’effetto percettivo di una pianta reale, sostiene il suo omologo rovesciato e appoggiato sulle intersezioni tra i rami. Le radici dell’albero superiore puntano in alto, mentre la materia di cui si compone, questa volta un alluminio albino, scarnifica la figura e la rende quasi fantasmatica, alludendo, forse, a una dimensione ideale in cui la pianta penetra simbolicamente. Nei punti in cui i rami si toccano alcuni specchi moltiplicano gli intrecci, senza definire, però, il senso della specularità tra i due alberi, che, in verità, è solo apparente, in quanto le sculture non sono perfettamente identiche. Gli specchi rendono piuttosto visibile, in tessere discontinue della realtà, la superficie di tangenza tra il mondo fisico e quello sovrasensibile.

Il dualismo tra materia formata e forma incorporea, che è solo una delle antitesi incarnate negli oggetti dell’Arte Povera – già Celant ne aveva fatto, in scritti diversi, un plesso di contraddizioni vitalistiche – richiama, con la figura dell’albero, un archetipo delle filosofie tradizionali. L’Albero della Vita, se affonda le radici nella terra e allunga i suoi rami oltre la dimensione sensibile, viene rappresentato anche in posizione capovolta, disegnando una linea di emanazione e crescita che, dalla fonte superiore dell’Essere, discende per manifestarsi nel corpo cosmico. Identità non è sintesi di alcuna dottrina e di alcun mito, ma la sua verticalità, la dialettica tra gli opposti e tra gli opposti e la simmetria, le radici che si nutrono dalla terra e dal cielo in un medesimo raggio bidirezionale, rendono la scultura qualcosa in cui l’assemblaggio dei corpi travalica la presenza fisica per ispirare la visione di un’essenza della realtà.

La duplicità divide anche il nucleo semantico di Identità. Il concetto significa sia uguaglianza che unità della persona. La prima riguarda la funzione dello specchio, che può riflettere tutto tranne se stesso, e diventa emblema della conoscenza; ma può riferirsi anche allo sviluppo naturale secondo variazioni sul tema della simmetria, perché la crescita degli organismi non è mai perfettamente uguale in tutte le direzioni, le doppie metà tagliate simmetricamente distinguono sempre delle differenze. La persona, invece, non può conservarsi nella propria unità se non attraverso una coscienza interiormente divisa. Come spiega Hegel, gli oggetti naturali sono solamente presenti, una volta e basta. La coscienza, invece, è anche presente a se stessa, si raddoppia, si pone di fronte a sé per sé nell’autoriflessione.

La scultura di Rivoli fa da cerniera tra le due sedi della mostra. Nella Chiesa di San Francesco a Cuneo è esposto un modello di Identità che replica il motivo del doppio e dei contrari propagandolo sulle altre opere nelle navate. Cuneo è la città d’origine di Giuseppe Penone, che è nato a Garessio, un paese poco lontano dalla Provincia. Il raddoppiamento spaziale delle sedi espositive si combina, così, con l’ubiquità temporale dei due momenti dell’origine e del presente attuale.

In Matrice la linea dominante diventa l’orizzontale su cui si dispongono due sezioni longitudinali di uno stesso albero contrapposte e unite al vertice. Il tronco scavato di una delle due metà diventa il calco di un elemento in bronzo che deriva la propria forma dall’incavo del legno. La parte in bronzo fissa nel metallo un certo periodo di crescita dell’albero, che l’artista aveva sottratto nel suo scavo, ed è a sua volta vuota, producendo, così, un nuovo rapporto di opposti complementari con il pieno e il vuoto, il positivo e negativo, che non possono esistere separatamente entro la sostanza della realtà.

Tra i processi che trasformano gli elementi nei loro contrari, l’uomo autocosciente non è mai escluso. La massa virtuale di un cervello, in Suture, ne evoca la presenza pensante, connessa alla sua capacità di modificare e deviare il corso naturale degli eventi, come quando sposta il tracciato di un fiume o sperimenta con il genoma umano, convertendo il mondo in un paesaggio culturaleSuture è composta da lamine metalliche che disegnano l’andamento irregolare delle scissure tra i lobi del cervello, marcando margini che sono ad un tempo linee di congiunzione organiche.

Nella Chiesa di San Francesco si aggirano anche gli umanoidi silvani della serie Gesti vegetali, fasciati da una pelle simile alla corteccia degli alberi e nati per fondere il proprio volume con la crescita delle vegetazione. Le sculture antropomorfe, ricollocate nel contesto culturale della chiesa, conservano il rapporto con la natura grazie al sostegno dei rami giustapposti per garantirne l’equilibrio, ma ciò che qui scorre in esse, sostituendo la linfa vegetale, è invece la luce.

Giuseppe Penone: Incidenze del vuoto
A cura di Carolyn Christov-Bakargiev con l’assistenza curatoriale di Giulia Colletti
Complesso Monumentale di San Francesco, Via Santa Maria 10, Cuneo
Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino
12 ottobre 2019 – 2 febbraio 2020

Orari:
Complesso Monumentale di San Francesco – Via Santa Maria 10, Cuneo
martedì – sabato: 15.30 – 18.30 | domenica: 11.00 – 18.30


24/9/2019

SCEGLIERE UN NUOVO FUTURO: A PICK GALLERY

INTERVISTA A VALENTINA BONOMONTE E EMANUELA ROMANO

La mostra dell’artista tedesco Michael Conrads sigla la partenza della nuova Galleria torinese di Valentina Bonomonte e Emanuela RomanoA Pick Gallery apre lo scorso giugno in San Salvario, quartiere più noto per le serate della movida che per le sue attività culturali, che pure non mancano, così come si deve segnalare la presenza di piccoli spazi artistici autogestiti e qualche precedente anche in materia di gallerie ufficiali. Ma la sua apparizione non è improvvisa nel panorama delle imprese artistiche, perché le due galleriste vi trasfondono l’esperienza maturata con la loro prima creatura, Opere Scelte, a cui danno vita nel 2012. A Pick Gallery è dunque un ampliamento del progetto madre, che non cessa di esistere, ma prosegue parallelamente la sua attività in modo complementare, con una spartizione di campo basata sulla nazionalità degli artisti, stranieri per la nuova realtà e italiani per Opere Scelte.

Siete partite sette anni fa. Cosa vi sembra maggiormente cambiato da allora?
Sicuramente i cambiamenti sono stati tanti. Nel nostro percorso abbiamo affrontato tante sfide; giorno per giorno abbiamo reinventato la galleria e i feedback sono stati positivi.
Siamo partite da una collaborazione con un importante gallerista italiano concentrandoci sulla pittura, che amiamo molto. Ci siamo poi aperte a media differenti dando sempre più spazio ad artisti presenti sulla scena torinese e, nel contempo, alle proposte internazionali.
Le fiere sono arrivate in un secondo momento, perché inizialmente volevamo concentrarci sulla programmazione in galleria consolidandone l’identità.
Un altro cambiamento riguarda la comunicazione. All’inizio spedivamo con posta ordinaria un numero consistente di inviti. Gli inviti si sono trasformati in pamphlet con maggiori informazioni sugli artisti. Successivamente, siamo arrivate alla progettazione di booklet con immagini e testo sulla mostra, e ora stiamo per cominciare a produrre cataloghi di approfondimento.
Senza dubbio, però, il più grande cambiamento del 2019 riguarda la nuova sede, associata al rebranding della galleria. Opere Scelte, infatti, ha dato vita al nostro nuovo progetto, A Pick Gallery, che è l’evoluzione della realtà precedente. Una cosa non è cambiata: l’entusiasmo per questo lavoro che ci appassiona ogni giorno di più, pur considerando tutte le difficoltà del caso!

Certamente avete dato continuità tra i due progetti. Lo dimostra la personale dell’artista Michael Conrads con il quale collaborate da anni. Quali sono, invece, gli elementi di discontinuità, se ci sono?
In realtà si tratta di una sorta di sdoppiamento. L’idea è di promuovere gli artisti italiani con Opere Scelte, che quindi continuerà ad esistere, mentre A Pick Gallery seguirà gli artisti stranieri.
Continueremo a lavorare con molti degli autori che già conosci, e ci saranno delle new entry.
Il nuovo spazio, molto più grande del precedente e con una conformazione diversa, ci dà la possibilità di lavorare con installazioni più complesse e con meno limiti sulle dimensioni delle opere, di pensare a eventi e performance e di collaborare con altre Gallerie. Durante Artissima, ad esempio, proporremo due mostre differenti: la personale del berlinese Jan Muche, artista con il quale lavoriamo da molto tempo, e la personale dell’artista sudafricana Bianca Bondi, che accoglieremo tramite la collaborazione con la Galleria spagnola JosédelaFuente.

Quale deve essere, secondo voi, il ruolo di una Galleria oggi?
Oggi una Galleria è un luogo dove succedono molte cose. Non si programmano solo mostre con lo scopo di commercializzare le proposte artistiche, ma si lavora con l’arte in maniera trasversale.
La nostra idea di Galleria è un luogo, non solo fisico, dove attivare connessioni, scoprire nuove realtà, discutere, appassionarsi e divertirsi.
Artisti, galleristi e collezionisti tramite la Galleria possono diventare una “squadra” ed essere partecipanti attivi del sistema dell’arte grazie a una delle pratiche più belle: la condivisione.

Quali strategie vi hanno premiato di più?
Probabilmente è l’attitudine che ci ha sempre accompagnate, ovvero procedere a piccoli passi ma con ambizione.
Abbiamo sempre ponderato con attenzione ogni decisione, scegliendo, a volte, di rimandare alcune iniziative che consideravamo premature. Abbiamo partecipato a fiere all’estero (Stati Uniti, Spagna, Austria), avviato collaborazioni significative dentro e fuori l’Italia e vogliamo gradualmente aumentare la nostra presenza a livello internazionale.
Non è stato semplice inserirsi nel mercato dell’arte, ma pensiamo di aver acquisito sempre più credibilità mostrandoci tenaci e perseveranti.

Da cosa vi fate conquistare quando scegliete di rappresentare un artista?
Senza dubbio le opere devono colpirci al primo impatto, e poi approfondiamo la ricerca, che dev’essere coerente e seria.
Dal nostro punto di vista, quello che rende interessante un’opera d’arte contemporanea è la sua capacità di mostrare elementi innovativi in dialogo con il passato, e che, quindi, sappiano esprimersi con linguaggi ambivalenti in relazione con il tempo.
Come tutti, guardiamo anche biografia e curriculum degli artisti, ma alla fine ad essere determinante è spesso il feeling personale. Scegliere di rappresentare un artista vuol dire attivare un rapporto profondo, onesto e collaborativo che possa portare dinamiche di successo e di crescita reciproca.

Come sta crescendo la vostra presenza all’estero, tra fiere o collaborazioni?
Con A Pick Gallery vogliamo avviare collaborazioni con nuovi artisti e gallerie internazionali, partecipare a fiere importanti, essere presenti su portali riconosciuti e dedicati al settore dell’arte contemporanea, come ad esempio Artsy, e in generale rafforzare la comunicazione.

A Pick Gallery
via Bernardino Galliari 15/C, Torino

Mostra in corso:

Michael Conrads. PREVIEW | REVIEW
6 giugno – 19 ottobre 2019

Info: https://apickgallery.com/