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12/6/2023

EXPOSED. TORINO FOTO FESTIVAL. LA FOTOGRAFIA COME NON LAVETE MAI VISTA

TORINO | PREVIEW MAGGIO 2024

Perché un festival sulla fotografia a Torino? Il mezzo non ha certo più bisogno di approvazione tra le arti della cultura alta. Anzi, non solo ha ricevuto un doveroso riconoscimento, ma è stato anche già consumato, se si guarda alla diminuita attenzione che fiere d’arte, mercato ed esposizioni accordano a questo specifico medium dopo un periodo di acceso interesse. Rimane poi il problema della natura della fotografia, prima alterata dalla postproduzione digitale, ora raggirata dalla facilità con cui le tecnologie riescono a generare immagini in totale autonomia. L’intenzione virtuosa è forse quella di creare un’associazione identitaria tra luogo e prodotto di ricerca o culturale, un po’ come Modena per i motori e Firenze per il Rinascimento. Con EXPOSED – Torino Foto Festival, la Città si candida dunque a diventare capitale europea della fotografia, secondo le dichiarazioni del direttore Menno Liauw, che si lascia sfuggire l’ambizioso obiettivo di scalzare il ruolo centrale di Parigi.

Il nuovo Festival si svolgerà nel mese di maggio del 2024, con il nucleo principale di iniziative inaugurate tra il 2 e il 5, ma verrà preceduto già nel corso di quest’anno da alcuni eventi di prospettiva internazionale, fino alle anticipazioni italiane di novembre nell’ambito della settimana torinese dedicata all’arte contemporanea, in collaborazione con Artissima, C2C Festival e CAMERA – Centro Italiano per la Fotografia.

Vista l’ampiezza e l’articolazione del progetto, che punta a collocare la Città nel nodo di una vasta rete di relazioni europee tra istituzioni pubbliche e private, la sensazione è che organizzatori e promotori possano coronare il forte impegno con il successo.

Il diagramma spaziale del Festival mostrerebbe un ventaglio di traiettorie che partono dalle città di tutti i Paesi d’Europa per convergere su un intreccio più fitto di linee in corrispondenza di Torino. Qui verranno coinvolte pressoché tutte le istituzioni culturali della città, alcuni spazi indipendenti e ThePhair, la fiera cittadina dedicata esclusivamente alla fotografia.

L’attore principale dei collegamenti internazionali è il programma Futures, piattaforma che riunisce in 19 importanti istituzioni artistiche europee l’attenzione e l’indagine estesa sul mezzo fotografico, guidata da Liauw e dall’artista Salvatore Vitale, che si affiancherà anche nella direzione di EXPOSED. La torinese CAMERA è, al momento, l’unica realtà italiana a farne parte, ma la piattaforma è in costante crescita.

Gli eventi legati al Festival saranno innumerevoli, tra mostre, conferenze, simposi, programmi educativi e molto altro. Vitale annuncia una estesa indagine sul concetto ampio di fotografia, da una ricognizione storica (la Galleria d’Arte Moderna di Torino conserva uno dei primi dagherrotipi scattati in Italia, una ripresa della Chiesa della Gran Madre risalente al 1839) ai più recenti sviluppi tecnologici di sofisticazione dell’immagine. E qui si innesta il dilemma sulla definizione del mezzo. Perché lo slittamento semantico apparentemente ovvio tra fotografia e immagine non è così scontato. Se tentassimo per capriccio una delimitazione potrebbe venirci in aiuto la radice etimologica del termine. “Fotografare” significa, dal greco antico, “scrivere con la luce”. Il sostantivo “fotografia” si può leggere anche come “scrittura della luce”, da cui la fascinazione perfino esoterica per la tecnica quando cominciò a diffondersi nell’Ottocento, vista come una sorta di scrittura automatica della Natura capace di rappresentarsi in se stessa grazie al proprio linguaggio luminoso senza l’intervento del pittore. Le manipolazioni digitali o le simulazioni oggi possibili con le intelligenze artificiali non sono scrittura con la luce. La fotosintesi clorofilliana delle piante, processo fotosensibile, è più vicina alla fotografia di quanto lo sia un’immagine generata al computer.

Ma è proprio questa la finezza e la complessità del dibattito che si articolerà nell’esteso programma del Festival. Energicamente prolifico di collaborazioni ed eventi, EXPOSED ambisce a offrire ogni anno una ricapitolazione enciclopedica sulla fotografia. Le parole d’ordine annunciate dai direttori sono scoprire, esibire, incontrare, esprimere, sperimentare, esporre. La prima edizione di EXPOSED si intitolerà New Landscapes – Nuovi Paesaggi, dedicata a un soggetto centrale per la tradizione fotografica italiana. Nuovi modi producono nuove visioni soggettive, mentre all’esterno anche il paesaggio cambia velocemente nel contraddittorio rapporto tra ambiente e tecnologia. Intorno a questo tema si mostreranno i destini incrociati di fotografia e spazio di vita.

EXPOSED. Torino Foto Festival
Direzione Artistica: Menno Liauw e Salvatore Vitale

Prima edizione: New Landscapes – Nuovi Paesaggi

2 maggio – 2 giugno 2024
Vernissage: 2-5 maggio 2024

Info:
Fondazione per la Cultura Torino
Via Meucci 4, Torino
+39 011.01133915
fct@fpct.it
www.fpct.it


28/6/2023

ARMED EPIGENETICS. LA BANALITÀ DEL POSTUMANO

TORINO | GAGLIARDI E DOMKE | FINO AL 14 LUGLIO 2023

Niente è più ideale del futuro. Il tempo che deve ancora accadere è un oggetto continuamente modellato senza poter toccare alcuna materia reale, totalmente compresa nel cerchio infinito dell’attimo presente. La storia sta però subendo una tale accelerazione che il futuro collassa quasi su di noi, contraendo sempre di più la distanza tra l’informazione e l’immaginazione. Quanto tempo occorse perché il sottomarino fantasticato da Jules Verne diventasse realtà? Quanto ne trascorse tra gli studi sugli uccelli di Leonardo e il primo volo dell’uomo, tra il viaggio sulla luna di Melies e il “grande passo per l’umanità” di Neil Armstrong? Il laboratorio fantascientifico di Armed epigenetics che Luisa Raffaelli crea nelle sale della Galleria Gagliardi e Domke è un cortocircuito temporale, un luogo in cui l’avvenire fluttua in uno stato continuamente anticipato dagli eventi storici e dalla produzione della tecnoscienza presenti.

Mentre Raffaelli lavora nel suo laboratorio allegorico dove si preparano gli umanoidi destinati a popolare la prossima Terra, Elon Mask ottiene l’autorizzazione a sperimentare un microchip innestato direttamente nel cervello, l’intelligenza artificiale simula le possibilità di combattimento di guerre già in corso, alcuni embrioni umani sono stati generati a partire da cellule staminali. Il futuro dell’artista è quasi una fotografia del presente. Oppure la velocità del presente sta superando ogni immaginazione, forse privandocene e lasciando al suo posto solo confusione.

Sulle pareti della Galleria, Raffaelli affigge i progetti degli esseri che stanno incubando nelle vasche amniotiche, prototipi di corpi umani potenziati organicamente e ciberneticamente con protesi e innesti che hanno il solo scopo di aumentare esponenzialmente la capacità offensiva delle nuove creature. La muscolatura dei loro corpi è stata portata al suo massimo sviluppo per rispondere con immediatezza al carico di forza e violenza per le quali i cyborg sono stati programmati. La tecnologia genetica li ha dotati di funzioni provenienti dal regno animale, ma le ali, o gli arti, o la testa, sono sostituiti da sofisticate armi comandate dagli stimoli nervosi del corpo organico di base. Gli umanoidi sono quasi tutti acefali, perché dalla funzione alla quale sono destinati è stata opportunamente soppressa ogni capacità di giudizio e pensiero, con il conseguente annullamento della personalità, della soggettività e di ogni identità autonoma. Anche il cervello è tra gli organi sezionati e isolati per essere manipolati singolarmente. Gli umanoidi dovranno agire come quegli insetti la cui vita è completamente subordinata alla sopravvivenza della specie. Ma di quale specie?

Il mondo in cui vivranno (vivremo; viviamo) è il compimento epocale di quello che Hannah Arendt aveva definito come la “banalità del male”: cieca amministrazione dello scontro di forze, priva di psicologia e di profondità spirituale, incapace di responsabilità, volta solo all’esecuzione dell’ordine impartito e all’esercizio irriflesso della potenza. Se in questa epica del male vista dalla Arendt travestiamo la potenza con la maschera dell’edonismo, ecco che diventa immediata l’analogia con la nostra società.

Gli uomini prodotti dalla scienza che Raffaelli profetizza nei propri incubi sono esseri a due dimensioni preparati per lo scontro di forze in cerca di spazio da dominare, nati per dispiegare con la massima energia tutto l’armamentario innestato nella propria carne. A favore di chi o di cosa resta nascosto, forse non esiste più neanche un potere centrale trincerato dietro la barriera offensiva e l’intera esistenza si ridurrà a una lotta individualistica di tutti contro tutti.

C’è però un suono di fondo in questo incubo, forse inconscio anche per l’artista, una sorta di compassionevole melodia per queste creature, il cui destino, privato scientificamente del libero arbitrio e della capacità di scelta, non è più un loro possesso. Va anzitutto notato che le macchine-umanoidi da attacco sono di sesso maschile. In un quadro di manipolazione genetica così profondo non ha forse più alcun senso parlare di generi, ma la struttura corporea e la muscolatura lasciano intendere che non c’è traccia di caratteri femminili. Il momento dell’incubazione, poi, avviene in una sorta di silenzio amniotico che circonda la genesi, con una grazia della forma che può essere concepita solo nell’utero materno. Gli esseri, le loro parti organiche e perfino le armi crescono all’interno di poetici gusci, immersi in un liquido trasparente che li nutre e protegge nelle fasi dell’evoluzione embrionale, quando ancora sono teoricamente vulnerabili. È forse in questo deposito invisibile di grazia femminea che la mostra di Raffaelli lascia ancora sperare.

Non c’è nulla che possiamo immaginare che non sia già sulla traccia del suo avverarsi. Nulla se non l’imponderabile sorte al di là della morte, la nostra stessa estinzione che non siamo in grado di pensare. Gli umanoidi sono armati fino al cuore per conservare la propria esistenza, senza sapere che la vita che difendono con tutta la violenza di cui sono attrezzati resta il vero miracolo.

Luisa Raffaelli. Armed Epigenetics

18 maggio – 14 luglio 2023

Gagliardi e Domke
Via Cervino 16, Torino

Orari: martedì – venerdì, 15.30 – 19.30

Info: info@gagliardiedomke.com
www.gagliardiedomke.com


5/6/2023

PERFECT BEHAVIORS. IL CALCOLO FUORI CONTROLLO DELLA LIBERTÀ

TORINO | OGR TORINO | FINO AL 25 GIUGNO 2023

Di quanto controllo hanno bisogno le azioni umane? Quale grado di libertà è necessario sacrificare a favore della sicurezza sociale? Sono domande alle quali un’intelligenza, artificiale o naturale, non può rispondere, perché riguardano una sfera di valori non quantificabili. La questione etica si impone quando i poteri amministrativi ed economici fanno largo uso della tecnologia per aumentare indefinitamente la potenza del controllo. Gli strumenti di cui si servono rimangono invisibili per conservare l’illusione di un movimento libero nello spazio della vita sociale, mentre la tecnologia nascosta ci insegue costantemente. La mostra Perfect Behaviors, progetto di OGR visitabile fino al 25 giugno, ci porta in questo spazio ibrido di codici informatici che invadono la realtà, all’interno del flusso calcolatore oltre lo schermo dell’occhio digitale.

L’utilità di questi sistemi riguarda la sicurezza – valore indurito della retorica politica –, lo studio delle abitudini di consumo per adattare l’offerta pubblicitaria alle esigenze personali, il comfort e l’intrattenimento o la pura ricerca. L’impressione è che si sia perso qualcosa in modo impercettibile, come nell’assuefazione a un veleno somministrato in dosi sempre più massicce.

Il libero arbitrio non è scientificamente misurabile, ma i comportamenti possono essere oggetto di calcoli statistici sempre più precisi. Mentre aumenta la potenza di elaborazione dei dati si costruiscono infrastrutture per condizionare le azioni e diminuire il loro margine di imprevedibilità. Un corridoio stretto tra due alte pareti concede poche possibilità di movimento perfettamente definite: in avanti, indietro, oppure fermi al suo interno. È il caso dell’installazione Sociality di Paolo Cirio. Le pareti del suo corridoio sono ricoperte da una riproduzione confusa di grafici e diagrammi indecifrabili per l’occhio umano, ma non per i supercomputer che osservano e analizzano tutto quello che avviene sulle piattaforme informatiche.

Ogni aspetto della vita all’interno della collettività viene matematizzato e trasformato in flussi di informazioni. Grazie a questi dati è possibile creare dei modelli virtuali su cui si basano le previsioni dei comportamenti di massa. Nel video Tribes di Universal Everything si muovono sciami di individui guidati dagli algoritmi, sorvegliati dall’alto di una prospettiva universale. I gruppi continuano a sciogliersi e ricompattarsi in formazioni variabili, secondo traiettorie geometriche, oppure replicando matematicamente il volo armonico degli stormi di uccelli, le mutazioni organiche degli aggregati cellulari o la dinamica casuale e disordinata delle molecole di gas.

Eva e Franco Mattes, che nel 2001 lanciarono un virus dalla Biennale di Venezia alla quale erano stati invitati, continuano le loro azioni sovversive all’interno di specifici sistemi con funzione pubblica. I video in mostra raccontano le testimonianze dei dipendenti di Facebook addetti alla moderazione dei contenuti. Le pressioni subite tra direttive aziendali e responsabilità decisionale sulla censura, unite al ripetuto e quotidiano esame dei messaggi disturbanti pubblicati dagli utenti della piattaforma, creano un ambiente psicologico nocivo. I racconti producono un forte contrasto con la modalità del make-up tutorial scelta per la loro divulgazione, una strategia adottata nella realtà da alcuni attivisti per mascherare i messaggi di denuncia aggirando i controlli.

Anche il sabotaggio di James Bridle in Autonomus Trap 001 è un’azione simbolica di resistenza. L’opera evoca scenari futuri di lotta tra uomo e macchina ormai nemmeno troppo fantastici. L’intelligenza artificiale di un’automobile a guida autonoma viene ingannata con una falsa segnaletica stradale e costretta all’immobilità. Il cerchio di sale che la imprigiona è un simbolo sacro che viene da un passato lontanissimo della spiritualità umana.

Le emozioni fondamentali dell’uomo uniscono le altre due installazioni in mostra, ma con segno inverso. Amore e morte conservano tenacemente uno spazio di imprevedibilità che sfugge al controllo esteso sull’intera superficie del mondo. L’installazione di Brent Watanabe San Andreas streaming deer cam riprende la grafica dei videogiochi sparatutto. Il bersaglio è un cervo intrappolato in una fuga senza via d’uscita che lo condanna a essere preda di una caccia infinita, con una violenza eterna di colpi sanguinari sull’animale, programmato per essere immortale, ma senza alcuna difesa.

Sopra il lungo tavolo da laboratorio dell’artista coreano Geumhyng Jeong sono invece accumulati pezzi inerti e circuiti di piccoli automi rudimentali dai volti umanoidi. Alcuni video proiettano la struggente storia della loro vita robotica quando vengono attivati. A coppie, le macchine cercano goffamente un approccio erotico, sfregando le proprie componenti nel lento e penoso sforzo di un amplesso amoroso irrealizzabile.

La necessità di correggere i comportamenti sociali è primitiva quanto l’istituzione del tabù. La tecnologia, nata per moltiplicare le energie e l’efficienza dell’uomo, ha raggiunto un’estensione e un potere tali da occupare il suo intero ambiente di vita. Gli artisti di Perfect Behaviors rendono visibile l’architettura tecnologica di quel potere, accedendovi per riprogrammare uno spazio di libertà possibile anche nel nuovo cybermondo.

Postilla: questo articolo è stato scritto dall’intelligenza artificiale di ChatGpt.

Perfect Behaviors. La vita ridisegnata dall’algoritmo
Universal Everything, Paolo Cirio, Eva e Franco Mattes, Brent Watanabe, Geumhyung Jeong, James Bridle
a cura di Giorgio Olivero

29 marzo – 25 giugno 2023

OGR Torino – Binari 1 e 2
Corso Castelfidardo 22, Torino

Orari: giovedì e venerdì, 18.00 – 22.00
sabato e domenica, 10.00 – 20.00
INGRESSO GRATUITO

Info: www. ogrtorino.it


23/5/2023

PALERMO 1952-1992. QUARANTANNI DAMORE TRA DUE ESPLOSIONI

TORINO | FONDAZIONE MERZ | 17 APRILE  24 SETTEMBRE 2023

L’immaginario sulla città di Palermo può avere qualcosa di eccezionale: un luogo nella stessa regione di Scilla e Cariddi, con il sole mediterraneo che incendia la bellezza classica della Magna Grecia e il miscuglio architettonico arabo, normanno e barocco, l’intelligenza politica e spirituale dell’imperatore Federico II e quella acuta e sofisticata della Sicilia moderna. Ma Palermo brucia anche di dolore, di preghiera e di omicidi, di rassegnazione, fatalismo e lotta. È il dramma delle luci e delle ombre spinte in un contrasto feroce, come lo erano nella Natività di Caravaggio trafugata dall’Oratorio di San Lorenzo per mano della mafia e mai ritrovata, spiazzante allegoria di un contesto di criminalità. Come il bianco e nero delle fotografie della mostra Palermo Mon Amour, che la Fondazione Merz dedica alla città siciliana fino al 24 settembre.

La storia di Palermo dagli anni Cinquanta al 1992 si racconta negli scatti di cinque fotografi in una staffetta generazionale che inizia con i maestri Enzo Sellerio e Letizia Battaglia e continua con i più giovani Franco ZecchinFabio Sgroi e Lia Pasqualino. A lei appartiene la serie fotografica dal titolo che meglio rappresenta l’anima lacerata della città, quel La macchina dell’amore e della morte tratto dall’omonima pièce teatrale con manichini dadaisti di Tadeusz Kantor. Anche la storia di Palermo appare inceppata in un giro senza fine tra desiderio, soddisfazione e morte. La città vive tutto con energia estrema, nell’abbraccio di un intenso erotismo meridionale mentre sanguina dalle ferite ogni volta riaperte nelle violenze sulla sua carne.

I quarant’anni di vita del capoluogo sono racchiusi tra due deflagrazioni. La prima è scatenata dalle bombe atomiche del 1945 sulle città giapponesi (il titolo dell’esposizione cita il film Hiroshima mon amour di Alain Resnais). Dopo un momento di stordimento globale dell’umanità seguito allo scoppio, il mondo sopravvissuto è costretto a elaborare il trauma e a rigenerarsi. Iniziano gli anni della ricostruzione e della crescita economica, ma le velocità sono diseguali e i sud del mondo, compreso quello d’Italia, restano indietro. La raffica delle due esplosioni finali è invece quella che nel 1992 fece saltare in aria i giudici Giovanni Falcone e Paolo Borsellino. Nell’arco temporale così segnato la vita dei palermitani si impasta nella cronaca locale, attraversa vicende che riguardano l’intera politica dello Stato, si innesta sulle tensioni mondiali. Il volto della città cambia ma alcuni suoi caratteri resistono tenacemente alla storia.

Palermo Mon Amour è un’appassionata autobiografia della città rispecchiata negli occhi dei suoi cinque fotografi. Viene voglia di abbracciarli tutti quei bambini che giocano e hanno fame, poveri, vivaci e non scolarizzati nelle foto di Enzo Sellerio (proprio il fondatore della casa editrice). Il clima è quello neorealista dell’immediato dopoguerra. Gli fa da contraltare a distanza uno scatto di Franco Zecchin che sembra la trasposizione contemporanea di un aristocratico interno tratto dal film Il Gattopardo di Luchino Visconti.
Quegli occhi di bambini sono uno dei tratti senza tempo della città su cui si ferma lo sguardo commosso dei fotografi. Ma l’altro universale palermitano è l’illegalità, il nemico interno capace di colpire con feroce spregiudicatezza. Letizia Battaglia intona la voce della denuncia, si politicizza con determinazione, mostra immagini crude con ostinata verità. In mezzo alla vita pulsante dei quartieri e dei mercati la cronaca racconta di attentati sanguinari e di arresti mafiosi. Zecchin ritrae la collega pronta a fotografare proprio sul luogo di un omicidio. In uno scatto di Lia Pasqualino si vede ancora, sempre immersa nella vita dei suoi paesani, mentre gioca con un degente dell’ospedale psichiatrico, altro toccante micromondo incastonato nel cosmo palermitano.

Gli studenti protestano contro il potere occulto della mafia alzando il pugno chiuso nelle manifestazioni. Le linee ideologiche della grande storia intercettano una forza opposta sul piano locale, priva di ideali politici ma determinata a imporre la propria supremazia contro qualunque interferenza libertaria, contro qualunque disegno sociale, che sia di destra o di sinistra. Al funerale di Giuseppe Impastato, attivista politico protagonista della lotta contro Cosa Nostra, era presente l’occhio di Zecchin; il 7 febbraio 1986 a documentare il corteo a cui parteciparono oltre diecimila studenti c’era invece Fabio Sgroi.

Ed eccolo il giudice Paolo Borsellino che guarda fisso nell’obiettivo di Sgroi al funerale del giovane Biagio Siciliano. Ha un’espressione di una forza totemica, di colui che conosce il bene e il male perché abituato a indagare chirurgicamente i cavilli della zona grigia che li attraversa. Nell’epoca del dubbio, della falsa propaganda, della “fine della metafisica”, dei complottismi e degli inganni iperrealistici delle intelligenze artificiali il sacrificio della propria vita mette a tacere qualunque incertezza sul valore di verità di un’azione.
La realtà di Palermo è autentica. Lo stato non ha ancora avuto la meglio sul contropotere mafioso, ma la città è un’altra. Vincono il mercato della Vucciria, i suoi quartieri, il dialetto rugoso e antico, la sua accoglienza calorosa, le sue meravigliose chiese dove le persone vanno a pregare ancora con devozione. Vince la sua gente che si fa amare.

PALERMO MON AMOUR
Enzo Sellerio, Letizia Battaglia, Franco Zecchin, Fabio Sgroi, Lia Pasqualino
A cura di Valentina Greco

17 aprile – 24 settembre 2023

Fondazione Merz
Via Limone 24, Torino

Info: +39 011 19719437
info@fondazionemerz.org
www.fondazionemerz.org 


10/3/2023

LARTIGUE. LA JOIE DE VIVRE CON LA FOTOGRAFIA

ALBA | FONDAZIONE FERRERO | 17 FEBBRAIO  30 MARZO 2023

La mostra di Jacques Henri Lartigue alla Fondazione Ferrero suona un movimento tra l’andante con brio e il vivace. I ritmi veloci corrono tra i soggetti fotografati più che nello stile dell’autore, perché la fotografia, di per sé, contrasta il tempo, e quella di Lartigue in particolare è sempre studiata in un misurato equilibrio, puntata sulla vita che lo circonda accuratamente messa in posa per il suo obiettivo. I circa cento scatti di Jacques Henri Lartigue: L’invenzione della felicità, visitabile fino al 30 marzo, ritmano il concerto, intimo e gioioso, dell’intera vita dell’artista.

Vedere la realtà dall’inquadratura di uno dei più grandi fotografi del Novecento getta subito un’ombra sulla frenesia dell’immagine contemporanea, poco attenta alla bellezza ricercata dallo sguardo, al momento della scoperta nei dettagli del mondo, che appartengono a un’età ottica passata, prima che la produzione massificata di messaggi visivi iniziasse a scaraventarsi sulla percezione.

Quando il padre regala ad Henri la prima macchina fotografica lui ha appena sette anni. È il 1902, la storia procede spedita con la rapidità del progresso, delle scoperte tecniche e scientifiche, delle esposizioni internazionali per gli scambi commerciali a lungo raggio e dell’affermazione del benessere borghese. Si stanno già sviluppando i prodromi della cultura di massa, che tre decenni più tardi Walter Benjamin definirà “distratta”, perché dispersa e frammentata nella miriade di stimoli sensoriali della vita urbana. Ma l’epoca dell’adolescenza di Lartigue è ancora quella dell’ottimismo e dell’euforia, del miraggio spensierato della felicità per tutti garantita dalla produzione industriale e dai nuovi intrattenimenti, che si schianterà contro la prima Grande Guerra e la fine della Belle Époque. I suoi primi soggetti sono parenti e amici, allegri e vivaci nel dorato mondo dell’alta società, la novità delle automobili, gli esperimenti di volo che ricchi sfaccendati provano con velivoli rudimentali nei campi aperti. La percezione non era ancora distratta, la macchina fotografica, voluminosa e poco maneggevole, era anzi uno strumento che forzava e concedeva il raccoglimento dello sguardo alla ricerca di attimi eccezionali nella prosa della realtà.

Questo spirito positivo, dagli anni in cui Lartigue cresceva con la sua macchina fotografica in mano, sembra non averlo mai abbandonato. Gli album dei due periodi bellici non vengono sfiorati dalla tragedia. I ritratti continuano a sorridere, le occasioni sono una partita di tennis sullo sfondo di una villa di campagna, una giornata sulle piste innevate o su un litorale vacanziero. Lartigue ebbe certo il privilegio di un sicuro benessere borghese, ma questo non basta per determinare la gaiezza dello sguardo sul mondo. Piuttosto, il suo carattere era incline a quella felicità che divenne la cifra di un linguaggio visivo personale, come se il genio della Belle Époque gli avesse trasmesso la propria indelebile benedizione.

La leggerezza trasforma i corpi in segni. I bambini si tuffano nel cielo, i personaggi si slanciano per rimanere a mezz’aria in eterno. Perfino una signora tutta impellicciata che porta i suoi cani a passeggio per le vie parigine sembra un volatile con le piume pesanti goffamente atterrato sulla strada. Le loro forme aeree sono tenute in alto dalla levità dei sorrisi.
Quando nel 1963 John Szarkowski ne curerà la retrospettiva al MOMA di New York Lartigue verrà presentato come il maestro dell’“istante decisivo”, avvicinandolo al grande Cartier-Bresson. Lo scatto fatidico lartiguiano non è però mai improvvisato. Anche quando il ritratto ha un’espressione genuina, istantanea e intima come quello meraviglioso di Bibi (Madeleine Messager, la prima moglie), “sorpresa” nella toilette durante il viaggio di nozze, l’effetto è ricercato. Prima di essere riconosciuto come genio dell’immagine fotografica Lartigue era un noto pittore, con diverse partecipazioni ai Salon parigini. La stessa grazia delle trasparenze dei suoi colori compone i chiaroscuri saturi della fotografia. Spesso un disegno, un premeditato progetto, è alla base della messa in scena fotografica. Senza escogitare alcuna riflessione teorico-linguistica sul mezzo, Lartigue è consapevole che la rappresentazione è una costruzione. Non una figura ingannevole, come nei primi giochi con doppia esposizione che creavano scene di fantasmi, ma la messa in forma di quel sentimento di gioia aerea che sospendeva lui e il mondo più prossimo nell’amore della vita.

Anche l’amico Richard Avedon vola nel suo studio newyorkese in un improbabile episodio di riprese aeree. Dopo la retrospettiva al MOMA fu lui a cercare Lartigue e a consigliargli la pubblicazione di un nuovo diario della sua vita a partire dai numerosi album raccolti nei decenni. Diary of a Century sancisce la sua affermazione tra i grandi della fotografia. Nel frattempo, il colore aveva aggiunto un pizzico di ammiccamenti alle fotografie private e tra le commissioni che arrivavano dal mondo della moda. Nelle parole del curatore della mostra Denis Curti, Lartigue riesce a esprimere il massimo di sé quando tra lui e il soggetto si crea una relazione intima ed empatica. Questo sarà il segno personale dai primi giochi da bambino con il regalo del papà fino alle copertine delle riviste patinate.

Jacques Henry Lartigue
L’invenzione della felicità
a cura di Denis Curti

17 febbraio – 30 marzo 2023

Fondazione Ferrero
Strada di mezzo 44, Alba (CN)

Ingresso gratuito
Orari: giovedì e venerdì 15 – 19 / sabato, domenica e festivi 10 – 19

www.fondazioneferrero.it


29/12/2022

ON THE VERGE. FOTOGRAFIE OLTRE I LIMITI

TORINO | CAMERA  CENTRO ITALIANO PER LA FOTOGRAFIA | FINO ALL8 GENNAIO 2023

Futures (EPP – European Photografy Platform) è una rassegna annuale nata dalla collaborazione di una rete di istituzioni europee con l’intento di sostenere giovani artisti emersi nel discontinuo panorama di mostre e premi dedicati alla fotografia. La torinese Camera è l’unica realtà italiana a farne parte. Fino all’8 gennaio 2023 gli spazi della sua project room ospitano On the verge (Nel limite), momento espositivo di un ciclo di eventi che riuniscono ogni anno le diverse figure protagoniste della rassegna, tra conferenze, periodi di formazione e mostre. I sette “fotografi” di On the verge usano il mezzo in senso ampio, mettendone in questione la definizione stessa, all’incrocio di traiettorie e livelli tematici che spaziano dai problemi sull’identità all’attenzione ambientale e alla geopolitica.

Quando si parla di libertà di essere e di agire gli oggetti della contesa non sono l’individuo, un’istituzione o un territorio, ma l’estensione e i gradi di permeabilità dei loro confini. Il limite conserva quello spazio mitico in cui la cultura continua la sua sfida con la selvatichezza della natura, con l’aggressività, la minaccia, la sopravvivenza. Giangavino Pazzola, curatore della mostra, articola l’esposizione su tre dimensioni del conflitto: Sulla politicaSull’uguaglianza di genere e Sull’ecologia.

L’immagine politicamente impegnata presupporrebbe forse l’uso più tradizionale della fotografia, con rappresentazioni antagoniste o crudamente descrittive dei contesti sociali. I tre artisti raggruppati in questa sezione forzano invece i limiti del mezzo facendoli interagire con l’immagine digitale, la raccolta archivistica e la cronaca. Julia Klewaniec intreccia i piani linguistici dell’immagine e della parola, documentando visivamente l’uso corrente e inconsapevole di alcune espressioni della lingua polacca nate originariamente con valore dispregiativo, razzista e xenofobo. È il caso, ad esempio, del termine “murzyn”, equivalente di “negro”, diventato, tra le altre cose, il nome di un dolce al cioccolato, che la fotografa ritrae come una massa amorfa e scura somigliante a un cumulo di escrementi.

L’opera meno fotografica della mostra è l’installazione dell’inglese Mark Duffy, costituita da un archivio di reperti che documentano la propaganda politica in favore della brexit. La raccolta mette in evidenza l’uso ideologico di ogni livello di comunicazione, dal gadget popolare allo studio economico, allo scopo di creare consenso. L’ambiguità del messaggio viene complicata ulteriormente dall’interferenza di documenti fittizi all’interno dell’archivio, in un gioco che lega indagine sociologica e parodia, storia e analisi della formazione pubblica della conoscenza.

L’incidenza dei contesti geopolitici sulla psiche individuale prende corpo nelle fobie simulate da Cian Burke. L’artista rievoca la vicenda dello svedese Karl-Göran Personn, che in clima di guerra fredda trasformò la propria fattoria in un bunker. Anche se la paranoia nucleare, dagli eventi di Hiroshima in poi, non è mai stata infondata, Burk la traspone in un delirio, estremizzando la pressione delle tensioni storiche sulla vita del singoloI fear that the macic has left this place è una serie di fotografie di architetture e manufatti improbabili con i quali immagina di allestire la propria fortezza. Il titolo allude al disincanto sulla realtà a cui la politica globale condanna l’uomo contemporaneo.

Sull’uguaglianza di genere espone i lavori di Pauline Hisbacq e Ugo Woatzi. La prima è impegnata a rinarrare l’emotività di figure femminili ritagliate dalle immagini di una manifestazione di protesta, da cui emergono microstorie di solidarietà, abuso, tensione e azione politica mediata dall’identità della donna. Woatzi, al contrario, fotografa l’impossibilità di riconoscersi in una categoria precisa. Una serie di ritratti rendono promiscua l’idea virile del “maschio” nelle diverse combinazioni di sesso genitale, genere di appartenenza, orientamento sessuale e fluidità estetica, fino a sovvertire ogni possibile identificazione.

Un paesaggio dalla bellezza mortale è il soggetto di Alice Pallot per la sezione ecologista della mostra, condivisa con l’artista Daniel Szalai. Gli scatti di Pallot provengono da una zona contaminata dagli scarti industriali di una fabbrica di zinco, che le istituzioni hanno salvato dalla desertificazione. Il bosco di conifere che ha riqualificato l’area nasconde tuttavia il residuo inquinante, la cui minaccia riappare nelle foto dell’artista. Szalai rappresenta invece un mondo in disfacimento, tecnicamente sgretolato, usando come materiale le riprese delle telecamere installate negli allevamenti intensivi, dove il ciclo vitale degli animali è minuziosamente regolato per incrementare produzione e profitto. La vita animale trasformata in fasci di informazioni ipercontrollate diventa metafora per l’inconfessata utopia capitalistica della società.

On the verge fa emergere un concetto di fotografia non limitato alla cornice e alla superficie bidimensionale, né all’esclusività di un mezzo, ma tagliato in ogni parte dai vettori di significato della realtà. Se mondo e immagine hanno confuso i propri confini, la fotografia può agire politicamente all’interno dell’immagine del mondo.

On the Verge (Nel limite)
Sette giovani fotografi europei
a cura di Giangavino Pazzola, con il supporto di Maja Dyrehauge Gregersen e Marta Szymańska

In mostra: Cian Burke (Irlanda, 1978), Mark Duffy (Irlanda, 1981), Pauline Hisbacq (Francia, 1980), Julia Klewaniec (Polonia, 1996), Alice Pallot (Francia, 1995), Daniel Szalai (Ungheria, 1991), Ugo Woatzi (Francia, 1991).

4 novembre 2022 – 8 gennaio 2023

CAMERA – Centro Italiano per la Fotografia – Project room
Via delle Rosine 18, Torino

Info: camera@camera.to
www.camera.to


28/11/2022

OLAFUR ELIASSON. NAVIGARE NELLA LUCE DELL'UTOPIA

RIVOLI (TO) | CASTELLO DI RIVOLI | 3 NOVEMBRE 2022  26 MARZO 2023

La prima mostra di Olafur Eliasson fuori dai confini della Scandinavia, terra d’origine dell’artista, si tenne nel 1999 al Castello di Rivoli. A distanza di oltre vent’anni Eliasson e il Museo si incontrano nuovamente con Orizzonti tremanti, curata da Marcella Beccaria per la Manica Lunga del Castello, dove fino al 26 marzo è possibile sperimentare un viaggio ad un tempo fisico e irreale, intellettuale e incantato, guidati dal miraggio di apparizioni colorate fluttuanti nel buio.

Il ritmo fondamentale della mostra è un moto ondoso che si propaga dall’acqua ai fenomeni ottici nell’oscurità, al movimento del visitatore nello spazio e alla sua estensione in un luogo al di là del reale. Il percorso tra le opere disegna una linea serpentina, come nella navigazione a vela per avanzare con il vento contrario. Ogni opera attrae i sensi con un canto visivo, circonda l’immaginazione per un tempo indefinito e la rilascia al miraggio successivo. Anche se scandito da diversi momenti, lo spazio di Orizzonti tremanti è un ambiente unico e organicamente denso, fuso nella continuità dell’esperienza vissuta dal soggetto.

Il primo lavoro esposto in mostra, Navigation star for utopia, è un oggetto formalmente instabile, tra astro artificiale, un primitivo strumento di navigazione o una geometria metafisica. La stella dà subito indicazione della meta da perseguire, il luogo inesistente dell’utopia, mentre il suo cuore luminoso scompone e trasfigura lo spazio circostante con contrasti di ombre e colori.

Sospesi a diverse distanze nella penombra si agitano fluidi orizzonti colorati, nebulose in espansione e contrazione, fioriture iridescenti. Quante volte gli antichi marinai, isolati ai larghi di oceani e mari, devono aver assistito allo spettacolo degli arcobaleni riflessi dalla superficie mobile dell’acqua sulle vele, o nel pulviscolo dell’atmosfera umida. Eliasson vuole risvegliare l’incanto delle prime apparizioni, di mondi nuovi, di un’esplorazione emotiva la cui dismisura resta in rapporto con la dimensione umana. Gli effetti che ottiene con le sue apparecchiature avrebbero potuto facilmente essere realizzati con la più semplice programmazione digitale. Eliasson ricorre invece a una tecnologia meccanica aderente alla realtà, di cui si serve per amplificare le qualità proprie di elementi naturali come l’acqua, la luce o le foglie. Partendo da questi elementi materiali, i suoi dispositivi sfruttano il rapporto tra percezione e immaginazione per dare vita a una forma primaria di evasione virtuale.

Il percorso è scandito da una serie di “kaleidorami”, macchine che scompongono la luce come i caleidoscopi e creano spettacolari effetti atmosferici intorno all’osservatore, procurandogli un momentaneo trasferimento fuori dalla realtà. Ogni kaleidorama è “il tuo” (il nostro): Elisasson chiede che ognuno se ne appropri in un susseguirsi di stati d’esperienza, dalla curiosità (Your curious kaleidorama) al potenziamento (Your power kaleidorama), dall’autocoscienza (Your self-reflective kaleidorama) all’incertezza (Your hesitant kaleidorama), attraverso la sensibilità del ricordo, quando è ormai trascorsa una parte del viaggio (Your memory of the kaleidorama), fino a completarsi nella totalità del vissuto (Your living kaleidorama).

Al fondo della traversata ci attende un compagno immaginario, Your non-human friend and navigator, fermo in quel punto da tempo immemorabile. Il suo arto magnetico indica il nord, connettendo l’intero spazio con le energie del cosmo, mentre il corpo di legno poggia a terra in asse con la stella per l’utopia, sul lato opposto della Manica Lunga. L’angolo formato tra la direzione del nord e l’asse spaziale della sala, ai cui estremi si bilanciano l’amico e la stella, misura un orientamento e segnala la rotta del ritorno. Se nella prima parte del viaggio il visitatore è trascinato dall’incanto del colore, in direzione contraria Eliasson svela i meccanismi di produzione delle scintillanti illusioni. I congegni per ottenerle sono parte integrante del significato delle opere, che espongono la loro nudità tecnica per unire meraviglia e conoscenza. L’artista non vuole che la bellezza inganni e confonda i sensi di osservatori passivi. Vuole invece esploratori vigili, che riconoscano nel momento costruttivo delle opere la facoltà propria dell’uomo di sviluppare una conoscenza pratica capace di rendere reale ciò che immagina.

Ogni kaleidorama attiva un processo di trasmutazione della luce. Il sistema si compone di un faro che illumina alcuni specchi rifrangenti immersi nell’acqua. La rifrazione divide la luce nei colori fondamentali dello spettro visibile, dal rosso al viola degli arcobaleni, secondo i principi della fisica ottica sperimentati da Newton. Un motore annesso alle vasche imprime un lieve moto ondoso alla superficie del liquido, che anima i raggi colorati proiettati su grandi schermi dove appaiono gli orizzonti tremanti. In altri kaleidorami gli effetti di continua dissolvenza cromatica sono ottenuti per mezzo di basi motorizzate su cui ruotano lenti, vetri colorati e foglie usate come membrane filtranti. Gli schermi di proiezione sono uniti a padiglioni specchianti che moltiplicano la diffusione del colore in una sfera di percezione immateriale confinante con la realtà fisica. Il processo di trasmutazione si compie quando i panorami di luce diventano tempo vissuto dal soggetto, avvolto dagli ectoplasmi policromi, moltiplicato anche lui negli specchi, ipnotizzato dalle astrazioni liquide.

L’utopia di Eliasson non è la meta impossibile di un’aspirazione ideale, ma lo spazio stesso della realtà trasfigurata. Più che indicare un altrove inesistente, la stella segnala il luogo reale che si trasforma nello scambio continuo tra percezione e immaginazione, fino a congiungere l’incanto incorporeo con la materia del mondo.

Olafur Eliasson: Orizzonti tremanti
A cura di Marcella Beccaria

3 novembre 2022 – 26 marzo 2023

Castello di Rivoli
Museo d’Arte Contemporanea
Piazza Mafalda di Savoia, Rivoli – Torino

Info: +39 011 9565222
info@castellodirivoli.org
www.castellodirivoli.org


11/10/2022

BRUCE NAUMAN. CORRIDOI TRA LO SPAZIO E IL SUO DOPPIO

MILANO | PIRELLI HANGARBICOCCA | 15 SETTEMBRE 2022  26 FEBBRAIO 2023

Bruce Nauman è un nome scritto nella mitologia dell’arte quanto nella storia. Le opere che realizza dagli anni Sessanta conservano l’eterna apparenza di un’arte improvvisa, appena scoperta, sia per la libertà dei mezzi, sia per l’impressione di immediatezza formale. Nauman utilizza oggetti ordinari e tecnologie di classe standard, alla portata dell’uomo comune senza particolari specializzazioni, riuscendo tuttavia a creare congegni estremamente sofisticati per l’analisi dell’arte, dell’esperienza spaziale e del pensiero. La mostra Neons Corridors Rooms da Pirelli HangarBicocca, aperta fino al 26 febbraio 2023, segue le esposizioni presso la Tate Modern di Londra e lo Stedelijk Museum di Amsterdam. A Milano, una selezione di lavori, che copre l’intero arco della carriera dell’artista, si concentra sulle installazioni percorribili dei Corridors, ma non mancano capitoli fondamentali sulla scultura postminimalista e le opere al neon.

Il percorso in HangarBicocca comincia proprio con la più celebre delle installazioni al neon, The true artist helps the world by revealing mystic truths (window or wall sign), tra le prime ad utilizzare il linguaggio come materia. Con un oggetto che ricorda un’insegna da bar, Nauman spinge il linguaggio fino alla sua rottura per mezzo di un inganno logico. La frase che dà il titolo all’opera, e che è il suo stesso contenuto, si basa su un paradosso circolare del senso della verità: secondo l’assioma abbiamo bisogno di conoscere una verità mistica per riconoscere un vero artista; ma come apprendiamo questa verità? Perché la rivela al mondo il vero artista. Il vero artista si riduce, quindi, alla dimostrazione di se stesso attraverso la verità che annuncia. Come dire “ciò che è vero è ciò che dice il vero”, con una circolarità autoriferita (attivata otticamente dalla spirale) che impedisce ogni possibilità di verifica razionale del messaggio.

L’uso delle parole richiede l’azione esterna e temporale della lettura. Il significato non è più sigillato all’interno dell’opera, ma ha bisogno dell’osservatore-lettore per completarsi. Lo stesso accade con le strutture che Nauman utilizza nelle sue performance, ricostruite in mostra per essere attraversate anche dal visitatore. Un cubo visto frontalmente è solo un quadrato. Per conoscere la sua intera forma è necessario girargli intorno. Nello stesso modo, l’esperienza del pubblico è necessaria per compiere il senso delle strutture, che mutano in rapporto alla percezione di un soggetto in movimento attorno ad esse e al loro interno. Così, due alti pannelli convergenti si trasformano in una sottile fessura non appena l’occhio, spostandosi nello spazio, passa nel punto in cui i profili dei pannelli si avvicinano senza toccarsi; oppure, le stanze aperte ai lati di un corridoio si comprendono geometricamente camminando al loro interno (un parallelepipedo e un prisma triangolare), e si illuminano al passaggio del visitatore. In Kassel Corridor: Elliptical Space l’invito ad interagire e completare la costituzione di senso diventa esplicita: i due pannelli curvi e paralleli si restringono troppo alle estremità perché una persona possa entrare lateralmente nel corridoio; Nauman colloca quindi una porta dove la cavità tra le due curve è sufficientemente larga per ospitare un corpo umano.

Mentre il pubblico si aggira in mostra costruendo spazio e senso delle opere, queste generano a loro volta una gamma di effetti che vanno dal ludico al claustrofobico. Per attraversare i corridoi spesso è necessario spostarsi di profilo e lateralmente, schiacciati tra i due pannelli e sommersi da una luce straniante. I corridoi non funzionano solo da attraversamenti, ma anche da vincoli fisici del movimento. In Double steel cage piece due gabbie disposte l’una dentro l’altra lasciano una stretta intercapedine sufficiente solo a camminare lungo il perimetro, compressi tra le reti delle gabbie, aumentando il senso di costrizione e intrappolamento. Sebbene queste installazioni non usino in modo esplicito il linguaggio, ne diventano una metafora tangibile. Anche il linguaggio impone vincoli di espressione legati alle parole conosciute e alle regole sintattiche e grammaticali.

Dal codice linguistico alla pratica nello spazio reale passa l’indagine del doppio, della simmetria e dei loro derivati. L’identità speculare, chiusa in un sistema di uguaglianze perfette, viene messa in crisi dall’interferenza dello spettatore. In One hundred live and die la stessa serie di azioni cambia significato ed effetto a seconda dell’abbinamento con la continuità della vita o con il fatalismo della morte. In Going Around the Corner Piece with Live and Taped Monitors il sistema chiuso di un doppio circuito di telecamere e monitor, simmetricamente opposto ai due lati di un muro, viene scardinato nel momento in cui il visitatore si accorge che la telecamera che lo sta riprendendo non proietta la sua immagine, lasciando vuoto lo spazio in cui si muove. La sua immagine in presa diretta è infatti traslata sul monitor dall’altra parte del muro, che lui non può vedere, mentre sullo schermo che sta guardando gira un video preregistrato.

La dislocazione spaziale altera la percezione della propria presenza anche in Corridor installation with mirror–san jose installation (double wedge corridor with mirror). Al fondo di due identici corridoi paralleli, un sistema di specchi inclinati incrocia le immagini riflesse. Chi percorre una corsia, mentre si aspetta di andare incontro alla propria figura specchiata, vede invece lo spazio del corridoio adiacente, vuoto o, in modo ancora più straniante, percorso da un’altra persona.

Anche la scultura minimalista è sottoposta alla torsione asimmetrica nell’installazione Dream passage with Four Corridors. Due ambienti in stile minimale, corredati da un tavolo, due sedie e luci al neon, si specchiano perfettamente lungo l’asse verticale, lasciando che sia la posizione del visitatore a stabilire un orientamento tra i due spazi altrimenti identici.

Bruce Nauman ha fatto del pensiero la sostanza primaria del lavoro artistico, lasciando alla parte materiale e costruttiva il compito di innescare esperienze tanto elementari quanto paradossali. Opere che gli hanno conquistato un posto nella storia, tra il postminimalismo e la nascita dell’Arte Concettuale, e che ancora oggi sollevano interrogativi sorprendenti. Con Neons Corridors Rooms l’HangarBicocca presenta ancora una volta una mostra di alto profilo, che incuriosisce il pubblico allettandolo con la partecipazione attiva, e offre casi di studio raffinati per i linguaggi dell’arte.

Bruce Nauman. Neons Corridors Rooms
A cura di Roberta Tenconi e Vicente Todolí
con Andrea Lissoni, Nicholas Serota, Leontine Coelewij, Martijn van Nieuwenhuyzen e Katy Wan
Mostra organizzata da Pirelli HangarBicocca, Tate Modern, Londra e Stedelijk Museum Amsterdam

15 settembre 2022 – 26 febbraio 2023

Pirelli HangarBicocca
Via Chiese 2, Milano

Info +39 02 6611 1573
info@hangarbicocca.org
pirellihangarbicocca.org/mostra/bruce-nauman/


3/6/2021

LULTIMA GOCCIA DI SANGUE SULLA MOLE. DARIO ARGENTO  THE EXHIBIT

TORINO | MUSEO NAZIONALE DEL CINEMA  MOLE ANTONELLIANA | 6 APRILE 2022  16 GENNAIO 2023

Alla Mole di Antonelli, icona architettonica della volontà di potenza per Nietzsche, il Museo del Cinema celebra Dario Argento, originale interprete del genere thriller, che ha saputo spingere oltre le convenzioni, e dell’horror, con cui Argento esplora morti da incubo, creando mondi di finzione soprannaturale coerenti quanto le logiche enigmatiche del giallo. Dario Argento – The Exhibit, dal 6 aprile 2022 al 16 gennaio 2023, corona il legame indissolubile tra il regista e la città di Torino, scelta come sfondo di delitti e deliri in tanti suoi film.

ell’atrio della Mole la gigantografia di un coltello infilzato nel pavimento sanguinante separa due schermi su cui scorrono frammenti tratti dalle pellicole più celebri, un collage continuo di volti terrorizzati, luci inquietanti, rasoiate al collo, accompagnati dalle colonne sonore che hanno avuto un ruolo fondamentale nel successo delle scene, dal lirismo onirico di Ennio Morricone all’incalzante rock progressivo dei Goblin. Impossibile dimenticare le note ipnotiche di Profondo Rosso.

Assassini e morte sono il motivo attorno a cui ruota tutta la cinematografia di Argento. Il tema dell’omicidio scatta dai moventi primitivi del piacere e della sopravvivenza. In tutte le sceneggiature è evidente un compiacimento immaginifico per il sangue e la violenza efferata. Il sadismo è presente, anche se indirettamente, nelle manie del serial killer di Opera, ma perfino i demoni sono perversi e teatrali quando torturano per uccidere. All’istinto di conservazione è legata la morte, sempre certa, del carnefice, crudele e plateale quanto quella delle sue vittime, in modo da ricomporre il senso di giustizia dello spettatore, scaricarne la tensione e ripristinare la quiete nell’ordine normale della salvezza.

L’unica eccezione all’assioma omicida è la commedia storica Le cinque giornate. La digressione non è un caso, Argento ha condito di caratteri grotteschi e simpatici alcune tra le trame thriller più famose. Basti ricordare il personaggio di Diomede (per gli amici Dio), interpretato da Bud Spencer, o il postino malmenato per errore in 4 mosche di velluto grigio. L’intrigo di questo film si scioglie grazie a una tecnica quasi fantascientifica, rilevando l’ultima immagine rimasta impressa sulla retina della vittima. Il congegno principale del thriller è sottile e sofisticato, i sospetti sono continuamente deviati e lo svelamento dell’identità del maniaco rimane una sorpresa a cui nessun indizio avrebbe portato. Solo a posteriori l’assassino rivelerà il movente psicologico, l’infanzia vissuta nella confusione di genere tra maschile e femminile, forzata dai genitori e introiettata fino all’impulso omicida, consegnando il film al filone psicopatologico di ascendenza hitchcockiana. Nel precedente Il gatto a nove code (il personaggio da commedia è il barbiere) c’è quasi una dichiarazione programmatica: “un gatto a nove code […]. Se noi riuscissimo ad afferrare una sola di queste code, avremmo la soluzione dell’enigma”. L’enigma si moltiplica in più raggi, ognuno dei quali potrebbe dare la soluzione. Anche qui, però, tra false ipotesi, omicidi che interrompono le piste investigative e smarrimenti di indizi, il giallo rimane logicamente insoluto, e il colpevole si rivelerà d’improvviso. La causa della sua follia omicida viene ascritta a un difetto genetico, chiamato sindrome XYY, che la criminologia scientifica nascente collegava al comportamento violento.

I due film completano la Trilogia degli animali iniziata con l’esordio alla regia di Argento ne L’uccello dalle piume di cristallo del 1970.

La forzatura del genere diventa caratterizzante per il regista. Dopo gli innesti di commedia e fantascienza, il thriller di Profondo rosso apre spiragli alla dimensione onirica. L’assassinio più famoso della sua cinematografia si consuma nella piazza C.L.N. di Torino, davanti a un magnifico bar ispirato ai dipinti di Edward Hopper, la cui clientela quasi immobile compone un surreale tableau vivant pittorico. Al principio del film i due protagonisti conversano davanti al bar della confusione tra realtà e immaginazione e del relativismo della verità.

Anche in Suspiria alcune scenografie sono dichiaratamente pittoriche. Il musicista cieco muore in un’inquietante piazza neoclassica, attraversata da un vuoto carico di presagi come le architetture di de Chirico. Ad ucciderlo sono le zanne del suo mansueto cane guida, impazzito di aggressività per un sortilegio malefico lanciato dalla scuola di danza, che si rivelerà un covo di streghe. La protagonista, una ballerina in cerca di spiegazioni per gli strani eventi che avvengono nella scuola, chiede informazioni a due studiosi, con un dialogo che funzionerà come una sorta di dichiarazione cinematografica dello stesso regista. L’amico psichiatra della ragazza, dopo aver espresso un parere da scienziato scettico, la presenta a un esperto di stregoneria: un brano di metacinema che annuncia il passaggio dal positivismo psicanalitico dello psicothriller al paranormale dell’horror. Da qui in poi Argento alternerà la sua produzione tra i due generi, riuscendo, nei migliori film, a unire la suspense dell’investigazione razionale con lo straniamento irreale.

Dopo Suspiria, il trittico stregonesco continua con Inferno e si conclude 30 anni dopo con La terza madre. Solo l’ultimo è costruito su cliché che lo rendono un horror piuttosto debole. Inferno recupera l’espressionismo cromatico del maestro Mario Bava e perfino le sue atmosfere gotiche. In Suspiria il colorismo si unisce al virtuosismo decorativo che ricorda certe ossessioni visive di Kubrick.

A parte qualche finezza classica del lessico argentiano (il guanto nero dell’assassino, i close-up sugli occhi), alcuni elementi costanti rendono inconfondibile il suo stile: la crudeltà esasperata, il dettaglio dimenticato che potrebbe risolvere il caso, lo straniero casualmente coinvolto che si appassiona all’investigazione rischiando se stesso, personaggi angelici o addirittura fatati in profonda comunicazione con la natura (Phenomena e il finale sorprendente – ancora una torsione del genere – di Opera) e, brillanti, le digressioni extranarrative, come il citato dialogo sulla verità, l’attenzione sull’omosessualità, sull’identità sessuale e l’ironia sul machismo, con una sfida a braccio di ferro vinta da una donna sul protagonista di Profondo rosso, punto nell’orgoglio.

La mostra racconta il cinema di Argento seguendo un inflessibile ordine cronologico, intervallato dai memorabilia dei suoi film. Con il proprio materiale Argento ha creato una struttura di rimandi interni, di autocitazioni, un universo personale di strategie filmiche e variazioni sul tema. Il rischio che ha dovuto affrontare è stato quello di essersi intrappolato nelle proprie invenzioni senza riuscire a trasgredire se stesso. Quando ha scelto di non cercare nuove varianti dalle proprie formule è caduto nell’esecuzione convenzionale. Il suo universo di invenzioni e strategie della tensione scenica rimane tuttavia una pagina originale e memorabile nella storia del cinema.

DARIO ARGENTO – The Exhibit
A cura di Domenico De Gaetano e Marcello Garofalo

Mostra realizzata con il patrocinio del MiC Ministero della Cultura

6 aprile 2022 – 16 gennaio 2023

Museo Nazionale del Cinema – Mole Antonelliana
Via Montebello 20, Torino 

Per orari, biglietti, prenotazioni e modalità di accesso: www.museocinema.it


15/11/2021

MUJERES DE LA ABSTRACCIÓN. LAURORA DELLARTE NEL CANTO DI DONNE INVISIBILI

SPAGNA | BILBAO | MUSEO GUGGENHEIM BILBAO | 22 OTTOBRE 2021  27 FEBBRAIO 2022

Sono più di cento le artiste che Christine Macel, ideatrice della mostra Mujeres de la Abstracción (Donne dell’Astrazione) presso il Museo Guggenheim di Bilbao, ha riunito per raccontare una storia dell’arte astratta diversa dalle narrazioni correnti. Il limite anteriore del racconto viene fissato agli anni Ottanta del secolo scorso, ma si spinge retrospettivamente fin nel pieno Ottocento. Se le sintesi storiche, com’è noto, assegnano l’origine dell’Astrazione al primo decennio del XX secolo, l’esposizione preannuncia effetti sorprendenti. Anche se Macel esclude il revisionismo tra i suoi obiettivi, Mujeres de la Abstracción desta una reale tentazione per la riscrittura della storia dell’arte e il riesame dei metodi storiografici, insieme alla verifica delle categorie artistiche convenzionali, a partire da quella dell’“astrazione”.

Guardando al senso hegeliano della Storia, essa è concreta (reale) solo quando unisce gli opposti dialettici che ne articolano il movimento interno. Le storie del passato, scritte da uomini e aventi per protagonisti quasi esclusivamente uomini, sono dunque, in senso storico-sociale, un’astrazione, frutto di interpretazioni parziali di fatti e avvenimenti. Un nuovo studio dell’arte in prospettiva femminile non risulta meno unilaterale e problematico. Ma essendo mancato nei resoconti storici, fino a non molto tempo fa, il punto di vista della donna, solo questo può rimediare a una sistemica omissione per rendere più vera la materia del tempo passato.

Non si tratta di rivendicare l’originalità su certe invenzioni o di integrare le storie conosciute, quanto, piuttosto, di destabilizzare certezze acquisite e rendere più complessa una narrazione in apparenza ovvia.

Una delle figure più magnetiche dell’intera mostra, in questo senso, è Georgiana Houghton, i cui strabilianti acquerelli, nei quali non si riconosce alcuna figura riconducibile alla realtà, datano dai primi anni Sessanta dell’Ottocento. Sono gli stessi anni in cui l’accento storiografico viene posto sulla partecipazione di Manet al Salon des Refusés. Impression, soleil levant di Monet, che diede il nome all’Impressionismo, è di dieci anni più tardi. Gli acquerelli della Houghton sono finissimi ghirigori e arabeschi vagamente biomorfi che disegnano fluide trasparenze in spazi cromatici indistinti. Le composizioni, tutt’altro che improvvisate, mostrano anzi un magistero pittorico comparabile con le migliori astrazioni dell’arte moderna. La Houghton sperimentava nell’ambito dello spiritualismo di metà dell’Ottocento, che ebbe un’influenza significativa, forse fondamentale, sulle avanguardie storiche. Per non turbare le sensibilità accademiche, in catalogo si insiste sulle differenze sostanziali tra gli effetti pittorici della Houghton e le fantasie cromatiche di Kandinskij. I primi sarebbero ancora legati alla rappresentazione di principi trascendenti, dunque più riconducibili al simbolismo che all’astrazione. In realtà, quello che cambia è solo l’ordine dei problemi affrontati. Le rivoluzioni delle avanguardie si giocavano in buona parte all’interno del rapporto tra influenze stilistiche e innovazione, attraverso un dialogo articolato intorno ai nodi della rappresentazione e della tecnica in pittura. Anche se Houghton completò degli studi d’arte, i suoi dipinti visualizzano campi medianici di comunicazione tra lo spirito individuale e quello universale, spazializzando esperienze di tipo mistico, totalmente indipendenti dal contemporaneo dibattito estetico. Ciò nondimeno, la sua prima mostra ufficiale in una Galleria si tenne a Londra nel 1871.

In questo semplice problema di origini si annida, nella mostra, quello ben più decisivo sul significato di un determinato concetto: cos’è l’astrazione e a quali fenomeni artistici si riferisce? Si intende comunemente per astrazione un tipo particolare di pittura. Ma se rovesciamo l’ordine prendendo l’astrazione come termine più generale, la pittura diventa un modo specifico di usare il linguaggio astratto accanto a molti altri modi possibili. Grazie a questo cortocircuito linguistico il campo dell’astrazione inizia a oscillare e i suoi bordi si allargano indefinitamente, fino a includere pratiche visive che vanno molto al di là di pittura e scultura.

In mostra si possono così ammirare tessuti e costumi ideati al Bauhaus da Sonia Delaunay-Terk e Anni Albers, i mobili protominimalisti di Sophie Taeuber-Arp, il tappeto che decorava lo studio di Walter Gropius disegnato da Gertrude Arndt, manufatti e sculture in materiale tessile della catalana Aurèlia Muñoz, Jagoda Buić e delle americane Lenore Tawney e Sheila Hicks, una video-performance di Judy Chicagofotografie e film modernisti di Germaine Dulac, Berenice Abbott, fino ai più recenti di Lillian Schwartz e Dora Mauer.

La danza è per essenza un’arte transdisciplinare. In essa si fondono musica, azione, luci e ambientazione cromatica, coreografia e scenografia. Già dagli ultimi anni dell’Ottocento, il corpo di Loïe Fuller animava le evoluzioni spaziali degli ampi strascichi dei costumi, mentre lei stessa scompariva al centro delle volute puramente formali degli abiti. Accanto a lei, la ballerina Gret Palucca e la poco conosciuta Giannina Censi, la cui Aerodanza, messa in scena nel 1931 alla Galleria Pesaro di Milano, interpretava perfettamente il marinettiano Manifesto della Danza Futurista.

Le altre italiane in mostra sono Carla AccardiRegina Cassolo Bracchi (altra meravigliosa scultrice futurista), Dadamaino con le sue raffinate illusioni ottico-percettive, e la pittrice Bice Lazzari.

Le artiste cominciano ad affiorare sulla prima scena dell’arte quando i problemi della libertà e della visibilità della donna diventano il tema della loro ricerca. La posizione dell’estetica femminista si opponeva, però, al formalismo astratto, visto come prodotto culturale dell’ideologia patriarcale e capitalista. Mujeres de la Abstracción è dunque un duplice riscatto del modernismo femminile, dall’oblio storico e dalla condanna femminista. Harmony Hammond adotta strategicamente l’astrazione fin dai primi anni Settanta credendo nel suo potere politico. Sceglie materiali tessili di origine povera che intreccia per realizzare tappeti elaborati con le qualità estetiche della pittura. Ogni singolo aspetto delle sue opere ha un carattere di contestazione: la tecnica tipicamente femminile del ricamo affronta le pratiche “virili” di produzione; la piatta orizzontalità sovverte la posizione eretta della simbologia fallica; la scelta di creare manufatti artigianali si scontra con le discriminazioni tra arte alta e bassa.

Ad allargare ancora il territorio dell’Astrazione contribuisce la confluenza di artiste provenienti da ogni parte del mondo. Lo spostamento prospettico interno alla cultura occidentale, avviato dal nuovo protagonismo delle donne, è all’origine di analoghe tattiche di rivendicazione politica per la sessualità (lotte per il riconoscimento sociale dell’omosessualità) e l’etnia (postcolonialismo e pratiche culturali tradizionali). Dal Sud America arrivano le fondamentali ricerche di Lygia Clark, Lygia Pape e Martha Boto in campo costruttivista e cinetico; dal Libano Caland, Adnan e le poesie scultoree di Saloua Rauoda Choucar legate all’ascetismo Sufi; dall’Oriente la celeberrima Atsuko Tanaka del gruppo Gutai e la pittura di Irene Chou e Arpita Sing; la cultura aborigena è rappresentata dal collettivo APY Art Centre.

Mujeres de la Abstracción è una mostra enciclopedica ed esaltante, che con un solo gesto decostruisce la storia dell’arte mentre svela capolavori assoluti della storia dell’arte.

MUJERES DE LA ABSTRACCIÓN. Donne dell’Astrazione
a cura Christine Macel, Chief Curator Centre Pompidou, e Karolina Lewandowska, direttrice del Museo di Varsavia e curatrice della fotografia, e organizzata in collaborazione con Lekha Hileman Waitoller, curatrice del Museo Guggenheim di Bilbao

Mostra organizzata dal Centre Pompidou, Parigi, in collaborazione con il Museo Guggenheim di Bilbao. Con il sostegno della Terra Foundation for American Art

22 ottobre 2021 – 27 febbraio 2022

Museo Guggenheim Bilbao
Avenida Abandoibarra 2, Bilbao (Spagna)

Info: +34 944 359000; +34 944 359080
informacion@guggenheim-bilbao.eus
www.guggenheim-bilbao.eus